martes, 24 de junio de 2014

La situación dramática estructural: George Polti


En la composición de la trama hay que distinguir dos formas de situación: la situación dramática y situación dramática estructural. Esta última significa que toda trama puede resumirse en una situación fundamental, una situación que no es la de ninguna de las escenas o puntos de acción que forman un relato audiovisual, pero que las incluye a todas. Ya no es el lugar, momento y modo de la escena (situación dramática) sino un sistema de fuerzas que los personajes principales de la acción configuran al entrar en conflicto. Es decir, la disposición y las relaciones que mantienen los personajes a lo largo de la historia crean una tensión o un conflicto que llamamos situación dramática estructural porque actúa como un programa de significado dramático. Dicha situación surge en cuanto se establece una meta en el personaje central o, como decía Sastre, un proyecto: un protago­nista luchando por algo particu­lar, íntimo y concreto; un persona­je manifestándose en la elec­ción, ejerciendo su libertad ante los obstáculos, o lo que es lo mismo, con­flicto con finalidad. Este esquema, en forma de modelo actancial, define una trama singular y permite establecer una tipología de la trama a partir de las situaciones conflictivas. En otras palabras, la situación dramática estructural se refiere a las plasmaciones o configuraciones concretas y muy variopintas del modelo actancial. Para deducir cuál es la situación dramática estructural de un relato basta saber cuáles son los personajes fundamentales de la trama, asignarles la función o funciones que cumplen y, con todo ello, dibujar su modelo actancial.

Los teóricos que se han ocupado de estudiar la situación dramática estructural han sido Gozzi, Polti y Souriau. Etienne Souriau llega a decir que, matemáticamente y en virtud de la combinatoria de los actantes que él determina, pueden existir 210.141 situaciones dramáticas posibles. Por ejemplo, si tomamos el motivo de la rivalidad amorosa, que implica, cuanto menos tres actantes, pueden darse hasta 36 situaciones posibles: la mujer elige entre dos rivales (por lo que ella es bien y árbitro); los dos rivales son hermanos; los rivales son padre e hijo; etcétera. De esas miles de situaciones posibles unas se han plasmado ya en obras concretas con mayor o menor frecuencia, y otras son modelos posibles, esto es, futuras situaciones que podríamos llevar al relato por primera vez.


Carlo Gozzi y George Polti establecen una tipología mucho menos extensa y compleja. Para ellos, todas las tramas pueden resumirse en 36 situaciones dramáticas fundamentales. El libro de George Polti La 36 situaciones dramáticas (1895) ha sido criticado porque algunas de sus situaciones no son tales, sino más bien estados de ánimo (Remordimiento, Locura) o tipos de sucesos (Secuestro, Persecución). Sin embargo, su propuesta es muy útil como herramienta para un guionista. Puede servirnos para interpretar nuestra trama una vez ya compuesta (¿qué tipo de trama he escrito?) o bien pude servir de modelo y guía para componer un relato basado o inspirado en una situación dramática estructural concreta. Una vez más estamos entrando en la transtextualidad. 


George Polti (1867-1946), en concreto, estudia mil doscientos textos o ejemplos: unos mil proceden de obras dramáticas y el resto son novelas, epopeyas, hechos históricos y casos reales. Señala que las 36 situaciones en la que todos estos ejemplos pueden resumirse son, a la vez, los 36 sentimientos básicos de la vida, de ahí que para designar dichas situaciones emplee palabras como: venganza, remordimiento, ambición, sacrificio, etcétera. Ahora bien, él aplica el modelo tanto al conjunto de la obra como a alguna de las partes. Esto significa que puedo tomar una situación dramática para componer con ella toda una obra o bien puedo construir una trama donde se vayan sucediendo determinadas situaciones, por ejemplo, imprudencia fatal y locura; o bien, caer en desgracia, persecución y desastre.


En todas las situaciones, George Polti contempla, al menos, la existencia de dos actantes cada uno de ellos con su respectivo papel narrativo, casi siempre Protagonista y Antagonista, ya que la situación dramática nace de un conflicto entre dos esfuerzos con dirección opuesta. Así mismo puede existir un “Tercer actor” que unas veces está del lado del protagonista y otras del antagonista. Este tercer actor se manifiesta de tres formas o ejerce tres funciones básicas: Impulsor (destinador), Objeto (objeto ideal disputado o codiciado) e Instrumento (ayudantes). Incluso un mismo personaje puede encarnar estas tres funciones. En las siguientes entregas iremos viendo cada una de las 36 situaciones dramáticas de Polti.




sábado, 7 de junio de 2014

Coherencia textual II: el cuadro semiótico



Otro instrumento muy valioso para estructurar nuestro relato sin perdernos o sin caer en incongruencias es el cuadro semiótico. Fue desarrollado también por Greimas en su obra En torno al sentido (1960). Nosotros vamos a adaptar e interpretar aquí muy libremente este esquema.

               El cuadro semiótico guarda cierta relación con la tabla de Jano, esto es, con la construcción dialéctica del guión. Ser dialéctico en el tratamiento de un tema significa lanzar al público una pregunta y contestarla sin obviar los aspectos oscuros y controvertibles. Por ejemplo: ¿Los hombres y mujeres pueden superar sus diferencias del género? ¿Hay barreras de edad para el amor? ¿Los homosexuales pueden adoptar niños?... En la Tabla de Jano tomamos un tema e intentamos ver todas sus caras: la positiva, la negativa, la contradictoria y la negación de la negación. Esto nos permite construir una premisa como la siguiente: Nada es bueno (Positivo) o malo (Negativo), pues todo lo bueno esconde su lado oscuro (Contradictorio) y, al mismo tiempo, todo lo malo tiene su factor humano, algo que nos acerca a los aspectos más repugnantes y falsos de la vida (Negación de la negación). Esta forma de proceder, propia de un sofista, se denomina pensamiento janusiano y convierte el relato en la representación de un conflicto en torno a un tema.
               Por ejemplo, a menudo, cada personaje de una película encarna un punto de vista de la Tabla de Jano y el combate que entre ellos se establece es, en el fondo, una lucha moral. En Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies and Videotapes, 1988), el tema es la sinceridad en las relaciones sexuales. Tenemos a dos mujeres y a dos hombres enfrentados en sus relaciones de pareja. Por un lado, la hermana, representa la aceptación de vida sexual desinhibida (lo positivo). Su amante (el marido de su hermana), en cambio, miente a su mujer insistiendo en que le es fiel (lo negativo). Esta mujer, que aborrece el sexo, busca sincerarse con un psiquiatra, en vez de hacerlo con su marido (lo contradictorio). Y el amigo del esposo, que es impotente, se dedica a grabar películas en las que una serie de mujeres confiesan sin tapujos sus intimidades sexuales (negación de la negación). En definitiva, se enfrentan la verdad o confesión directa (de la hermana y de las mujeres que hablan a la cámara), la mentira (del marido), la terapia o confesión secreta (de la mujer) y la mentira científica de las cintas de vídeo que esconde el voyeurismo (del amigo).
               En el caso del cuadro semiótico, partimos también de la teoría de que un relato puede plantearse como la lucha dialéctica entre dos ideas o temas. Pero ahora a una de esas ideas la llamaremos sentido positivo o significado primero (S1) y a la otra la llamaremos sentido incompatible (con el anterior) o significado segundo (S2). Hablo de incompatible porque, de alguna manera, anula la primera idea o, más exactamente, está en conflicto con ella. Por ejemplo, la libertad puede estar cuestionada por la propaganda; o bien podemos sostener que el precio de la vivienda, los bajos salarios y el trabajo de la mujer nos parecen incompatibles con la idea de natalidad. A diferencia, de la Tabla de Jano, aquí puede no existir ningún vínculo semántico entre lo positivo y lo incompatible. Libertad y Esclavitud son ideas puestas (positivo y negativo), mientras que Libertad y Pasión Amorosa no son ideas opuestas, pero sí pueden ser ideas incompatibles. Somos nosotros quienes establecemos ese vínculo, esa incompatibilidad. ¿Quiero hablar de la educación y de la ciudad (lo incompatible)? ¿Del deseo sexual y del paro (lo incompatible)? ¿Del medio ambiente y el progreso (lo incompatible)? La tragedia precisamente se basa en la lucha dialéctica de dos ideas positivas pero incompatibles tal y como están planteada la trama, como la maternidad y el honor en la obra Yerma de Federico García Lorca (1898-1936). En definitiva, S1 y S2 son dos significados en conflicto o que el autor va a poner en conflicto.
               Para dar mayor complejidad a este enfrentamiento, definimos también otros dos términos: el sentido opuesto de lo positivo o significado primero negado (S1a) y el sentido opuesto de lo incompatible o significado segundo negado (S2a). En este caso, se trata del antónimo de cada unos de los términos anteriores. Lo opuesto a libertad, por ejemplo, sería la no libertad, como la esclavitud y la opresión. Lo opuesto a la propaganda sería la no-propaganda, es decir, la información veraz y objetiva.
               A continuación, cada uno de estos cuatro significados se coloca en un vértice formando un cuadro de recorrido complejo, es decir, existe la posibilidad de construir una trama que vaya en múltiples sentidos, tal y como indican las fechas del dibujo que aparece a continuación.

       
        Según este cuadro, podríamos plantear distintas orientaciones (distintas construcciones de sentido) basadas en un enfrentamiento entre las ideas de libertad y propaganda. Por ejemplo, si el recorrido es S2a + S2 + S1a + S1, la orientación sería la siguiente: «La información se convierte en propaganda cuando la opresión la priva de su libertad.» Otro recorrido sería: «La libertad está amenazada por la propaganda, la cual convierte la información en una forma de opresión», es decir, S1 + S2 + S2a + S1a. Una tercera posibilidad, y hay otras muchas, es la siguiente: «La opresión destruye la información y la libertad con la propaganda.» Aquí tenemos S1a + S2a + S1 + S2.
               En resumen, el cuadro semiótico es sumamente útil para decidir la orientación que vamos a dar al tema y para vislumbrar quién será el destinatario en el modelo actancial, por lo que es muy pertinente que el guionista lo elabore. Incluso debería definirse antes de tomar decisiones en otros aspectos del desarrollo temático. En concreto, el procedimiento más adecuado para construir el sentido autorial debería del guión ser el siguiente:

1)  Decidir el tema o imperativo social.
2)  Definir su cuadro semiótico.
3)  Elaborar la Tabla de Jano (o dos Tablas de Jano, la del sentido positivo y la del sentido incompatible, si éste último no aparece en la primera tabla).
4)  Decidir la orientación y escribir la premisa.
5)  Buscar el leitmotiv y el mito. Investigar sobre el motivo.
6)  Trazar el primer esbozo del modelo actancial.

               Insisto en que el fin último de todos estos trabajos es favorecer la lucha de significados, la dialéctica, una lucha que propicia después el desarrollo del conflicto narrativo y es en sí misma una fuente de debate de gran atractivo para el público. Sobre este aspecto fundamental en la construcción del guión dice Ronald B. Tobias:

Una forma de abordar las complejidades del mundo consiste en simplificarlas convirtiéndolas en argumentos opuestos. Dividimos el mundo en opuestos. Intentamos, en vano, hacer que todo sea blanco o negro.
      Sabemos que el mundo no es tan simple, que la mayor parte de la vida se alinea en el gris. Pero nuestra forma de pensar está tan volcada en los opuestos que resulta imposible escapar de ellos. Todo es bueno o malo, feo o hermoso, luminoso u oscuro, rico o pobre, bajo o levado, débil o fuerte, feliz o desdichado, protagonista o antagonista. Dividimos el mundo para comprenderlo mejor. Dividimos para simplificar. En lugar de un número infinito de estados, simulamos que solo existen dos.
      ... Evitemos pensar en blanco y negro y examinemos los grises. El problema de los grises, sin embargo, es que no proporcionan soluciones fáciles.
      Y aquí está la clave.
      Las soluciones fáciles son... fáciles. Representan una manera de pensar anclada en los tópicos. El bien contra el mal. Un personaje es valiente, sincero, de buen corazón y tiene una misión que cumplir, pero el otro personaje es siniestro, cobarde, mentiroso e intenta impedir que nuestro buen personaje consiga su objetivo... Sabemos quien debe vencer y quien debe perder y sabemos por qué. No hay sorpresas...
      [...]
      La tarea del escritor consiste en introducirse en el mundo de los grises, donde no existen las respuestas obvias ni incluso las respuestas correctas. Un mundo donde las decisiones son arriesgadas porque uno no sabe sin son decisiones correctas. El autor que adopta el punto de vida simplista no está interesado en comprender las complejidades humanas o las dificultades que conllevan las decisiones que hemos de tomar.
      [...]
      ... Escribir una historia sin mostrar una fuerza contraria significa escribir propaganda.
      [...]
      Siempre se puede detectar la propaganda porque el escritor tiene una causa por la que luchar. El escritor imparte una lección desde la tribuna del orador, contándonos quién es bueno y quién es malo, o qué esta bien y qué esta mal. Pero ya recibimos bastantes lecciones en el mundo real; no leemos ni vamos al cine para que alguien nos aleccione. Si utilizamos a los personajes para que digan lo que nos interesa, estaremos escribiendo propaganda...
      [...]
      Entonces, ¿cómo evitar la propaganda? El primer paso depende de la actitud de uno. Si queremos opinar sobre cierta materia o que el mundo vea las cosas tal y como las vemos, escribiremos un ensayo. Si queremos escribir una historia, una historia que nos atraiga y nos fascine, una historia que capte las paradojas de este mundo de locos, escribiremos una obra de ficción.