LA TRANSTEXTUALIDAD EN EL CINE

Todo texto contiene otro texto. Esta idea no es nueva. Es la base de los estudios de tradición literaria. Se han escrito cientos de páginas sobre las fuentes literarias del Quijote o de la obra de Shakespeare. Pero sí es cierto que este fenómeno es hoy más abundante que nunca, en gran parte porque los mensajes de todo tipo proliferan como nunca en todo tipo de medios, pero también porque la cita, la recreación, el comentario, el cómo se hizo y, en definitiva, el reciclaje son parte de la sociedad postmoderna. Los textos no habla de la vida sino de otros textos, fomenta el simulacro, suplantan la realidad, crean la hiperrealidad. 

El cine no ha escapado a esta tendencia. Lo peculiar es que, si en sus inicios, el texto de referencia solía venir de la literatura o la prensa, cada vez más el cine contiene cine, cada vez más una película alude a otra película. Como ha establecido Genette, la transtextualidad se manifiesta de cuatro formas: el intertexto (texto dentro de otro texto, como la cita), el paratexto (texto al lado de otro texto, como los extras de los DVDs), el metatexto (el texto después del texto, como el comentario crítico) y el hipertexto (el texto escrito sobre otros texto, como el remake). En el vídeo, pueden verse ejemplos aplicados al cine. Primero incluimos un remake de Las siete ocasiones (1925) de Buster Keaton; luego la cita que se hace en Yo soy Sam (2001) de Kramer contra Kramer (1979); a continuación aparece un fragmento de la tertulia ¡Que grande es el cine!; finalmente, incluimos las primeras imágenes del videoclip incluido en el DVD de Soldados de Salamina (2003).

Ni niños ni perros

Jean-Pierre Léaud

Todo el mundo en la profesión sabe que los niños y los semovientes, o sea, los perros, los gatos, los monos, las arañas, los delfines y demás fauna terrestre o acuática multiplican las dificultades de un rodaje. Los menores, por ejemplo, tienen un horario de trabajo más reducido que los adultos. Por eso es habitual recurrir a los gemelos, los cuales se turnan delante de la cámara. Un caso reciente es el de Iván Palacios y Joaquín Palacios que hacen de Martín Castro Balmes en la telenovela  El secreto de Puente Viejo (Antena 3, 2011).

Martín en El secreto de Puente Viejo

Pues bien, la Junta Directiva de la Academia de Cine ha decidido que los menores ya no podrán merecerse un galardón por su esfuerzo. Complican los rodajes y ahora resulta que también las ceremonias de premios. Parece ser que el hecho de que un niño gane un Goya implica que pasa a ser miembro de la Academia, lo cual crea problemas legales por ser menores de edad. Por lo tanto, no volverán a repetirse los casos de Andoni Erburu, Goya con nueva años por Secretos del corazón, Juan José Ballesta, con trece años por El bola, Ivana Baquero, con doce años por El laberinto del Fauno, Nerea Camacho, por Camino, y el doble premio que ha rebosado el vaso, Marina Comas y Francesc Colomer, por Pa negre. Por cierto, como la decisión se ha tomado justo ahora, cuando los premiados eran niños catalanes, algunos han interpretado la media como una represalia de Madrid contra Cataluña. A los nacionalistas todo les vale para “meter la cuchara”. Así se ha dado la notica en los medios:

Jackie Coogan

En defensa de esta decisión de la Academia ha salido el actor Simón Andreu. Ha equiparado los niños con los semovientes. En concreto ha dicho: "Una cosa es actuar y otra distinta es estar bien en su papel. La mula Francis estaba bien en su papel. Y que un niño esté bien en su papel no significa que sea un buen actor. Los niños no son actores, son caras expresivas, y a una cara expresiva no puedes darle un Goya. Hay que esperar a que se formen”. Pero entonces lo lógico sería que tampoco pudiesen recibir un premio los adultos sin dicha formación, por ejemplo, el protagonista de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,1948), o el actor de Yo, también (2009), Pablo Pineda, con síndrome de Down. Por otro lado, si los niños son solo caras expresivas, la crítica y hasta la historia del cine deberían olvidarse de Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), de los niños de Yasujiro Ozu, de Jean-Pierre Léaud en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), o de Richie Andrusco, niño de siete años protagonista de El pequeño fugitivo (Little Fugitive, 1953). Esta última película cuenta la historia de un niño que cree haber matado a su hermano. Sin saber que todo es una broma, huye y se esconde en la feria de Coney Island. El filme es hoy un clásico. Refleja la influencia del neorrealismo italiano (movimiento particularmente sensible por la infancia) y, al mismo tiempo, es un hito del cine independiente norteamericano. El esfuerzo del “niño-cara expresiva”, que diría Andreu, es tal que está en cerca del 70% de los planos.

Desde un punto de vista teórico (narratológico), no hay duda de que Joey, el niño del filme, es un actante: persona, animal o cosa que participa de un programa narrativo. ¿Pero se merece un premio? La verdad es que meterse en el debate de quién es y quién no es actor, discutir sobre si hace falta “carnet” o vale cualquiera, resulta tan polémico que lo lógico es que, precisamente, los académicos voten y decidan si el ganador puede ser o no un niño. Basta seguir los comentarios en Internet para observar que la mayoría de las personas ha interpretado las razones “legales” de la Academia como una excusa. Su decisión escondería, en realidad, ciertos “miedos” de la profesión: miedo al talento natural, miedo al impacto fotogénico de los niños (y de los perros) ante la cámara (pregunten a los publicitarios) o, mucho más sencillo, miedo al voto. Lo cierto es que, para los que no somos mitómanos ni creemos mucho en  los premios, esta polémica es un tanto estéril: vanidad de vanidades de los académicos, que diría el Eclesiastés. Por lo tanto, no perdamos un minuto más en esto y disfrutemos en la pantalla de los niños y de los perros.

¿Se puede ser autor sin escribir el guión?

La industria audiovisual necesita del guión por pura racionalidad económica. El presupuesto, el plan de rodaje, la búsqueda de socios inversores o de una subvención solo pueden acometerse si antes hay un guión.  Y lo mismo puede decirse en el plano creativo. El guionista es el que propone (adaptación) o idea (guión original) el contenido narrativo del texto audiovisual. Incluso, plantea una determinada representación: escribe plásticamente. El texto audiovisual es un texto complejo por la propia estructura narrativa que concibe el guionista (ya sea dramática, espectacular, didáctica u otra) y por la multitud de signos audiovisuales implícitos en sus palabras. El guión contiene lo que un texto audiovisual quiere decir, los elementos literarios del discurso (como son los diálogos) y una propuesta de puesta en escena.

  Así mismo, los directores saben muy bien cómo marca la realización el hecho de partir de un guión de forma escénica a utilizar otro de forma novelesca o bien servirse de un guión antiargumento. En el guión de forma escénica, la historia se cuenta fundamentalmente mediante diálogos y el guión se estructura en escenas cargadas de conflictos. Es un modo de origen teatral que se observa en el cine de Ingmar Bergman (1918-2007), Woody Allen (1935- ), Joseph Mankiewicz (1909-1993) y en géneros como la comedia romántica. En el guión de forma novelesca, predomina la narración de sucesos, los continuos cambios de escenarios y el relato se estructura en secuencias. Es un modelo propio del  cine de aventuras y del cine acción. Finalmente, en el guión antiargumento, hay pocos diálogos, escaso interés por la intriga, la palabra no está  integrada en el argumento y se deja mucho a la improvisación durante el rodaje. Lo que se pretende es evocar emociones mediante tonos, ritmos y elementos plásticos. Es una forma típica del cine de Michelangelo Antonioni (1912-2007) o Jean-Luc Godard (1930- ).

  Es más, cualquier director o realizador sabe que solo puede ser un auténtico artista si escribe o colabora en la escritura de su propio guión. En caso contrario, como decía Carl Th. Dreyer (1889-1968), se convierte en un ilustrador de los pensamientos de otro. Escribir es un aspecto fundamental de todo director que aspire a ser que eso que los franceses llaman “un autor”.  Puede hacerlo sólo, como Charlie Chaplin (1889-1977), puede ser el coautor del guión, como era lo habitual en Jean Renoir (1894-1979) y François Truffaut (1932-1984) o, al menos, debe participar en el proceso de escritura, tal y como hacían John Ford (1895-1973) o Alfred Hitchcock (1899-1980), aunque ninguno de los dos apareciese en los títulos de crédito correspondientes al guión. John Ford, por ejemplo, se odiaba a sí mismo por ser incapaz de trasladar sus ideas al papel. Por eso, trabajaba siempre junto a un guionista, que, en cierto modo, ponía en palabras las historias y las imágenes que él tenía en su cabeza o bien daba el visto bueno a cada escena, a cada detalle. Algo similar hacía Alfred Hitchcock. El guionista Samuel A. Taylor (1912-2000) cuenta lo siguiente sobre su trabajo en De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958):

Empezamos a delinear la historia movimiento a movimiento, y él lo tenía todo visualizado en su mente. Lo que necesitaba era un escritor que le ayudara a articular lo que veía. Trabajar con él significa escribir con él, y eso no ocurre con la mayoría de los directores. Hitchcock nunca afirmó ser escritor, pero en realidad escribía los guiones desde el momento en que visualizaba en su mente cada una de las escenas y sabía exactamente cómo quería que se desarrollaran.[1]

 

Noël Burch en su Praxis del cine[2] expresa esta misma idea de una manera más profunda. Señala que, cuando un productor o un director deciden qué guión o qué historia van a llevar a la pantalla, están realizando una elección esencialmente estética, pues el argumento siempre engendra una forma. En realidad, esta tesis, “de simplicidad infantil pero cargada de consecuencias incalculables”, ya había sido expresada anteriormente. Por ejemplo, los cineastas soviéticos decían en los años veinte que un tema nuevo como era la revolución y la dictadura del proletariado no podía rodarse utilizando un modelo de cine propio de Hollywood, es decir, propio del cine capitalista. Ahora bien, Noël Burch no formula su tesis sobre el argumento para ensalzar la figura del guionista sino para exigirle al director una selección más cuidadosa de los guiones y para recomendarle que participe en el proceso de escritura, tal y como hacían los directores que anteriormente hemos citado. Es más, si el argumento propone la forma, Bruch concluye que la clave para renovar el cine, reside en cambiar los argumentos, o lo que es lo mismo (aunque él no lo dice), depende de las historias que los propios guionistas propongan. El director Carl T. Dreyer decía: “Hay que animar a los poetas a escribir directamente para el cine, pues solo entonces ‘podrá decirse algo nuevo en la pantalla.’ Los poetas, por su parte, ¡también necesitan del cine para transmitir su pensamiento a los medios que sus libros no alcanzarán jamás!”.[3] El problema es que, dado el escaso poder del guionista en la industria audiovisual, es muy improbable que cualquier iniciativa en este sentido tenga éxito. El guionista, que suele trabajar de “encargo”, sólo tiene oportunidad de romper barreras si da el salto a la dirección o encuentra un director o un productor con el que colaborar estrechamente.

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[1] Donal Spoto, Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Madrid, Ediciones JC & TB Ediciones, 1998, p. 344.

[2] Noel Burch, Praxis de cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 145-173.

[3] Carl T. Dreyer, Reflexiones sobre mi oficio, Barcelona, Paidós, 1999, p. 35.