La multitrama

 Una característica de muchas de las series y miniseries actuales en formato de 45-60 minutos es contar varias historias a la vez, bien porque el protagonista tiene varias metas (subtramas), bien porque hay un personaje protagonista colectivo que lucha por una misma meta, como en Juego de tronos (Game of Thrones, HBO, 2011-2019), o bien porque los que componen ese protagonista colectivo tiene cada uno su propia meta, como en la mítica Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, NBC, 1981-1987), de Steven Bochco. Digo mítica porque esta serie es la que pone de moda el relato multitrama. Y digo de moda porque esta forma de relato ya está en Intolerancia (Intolerance, 1916) de D.W. Griffith. La explicación del relato multitrama tiene que ver, en parte, con el recurso a repartos cada vez más extensos tanto para multiplicar las historias posibles en varias temporadas como para que el público de distintas edades, sexos y gustos pueda identificarse con “su” personaje. En realidad, la identificación del espectador no tiene que ver con la edad, la raza o la clase social del personaje. Tiene que ver con su meta o deseo.

Lo cierto es que antes de los ochenta, los protagonistas de las series eran Kojak, el doctor Marcus Welby o el profesor Lucas Taner. Cada uno tenía su trama central relacionada con su actividad profesional y, a veces, una subtrama vinculada con su vida personal. Desde los ochenta, los protagonistas son equipos de forenses (CSI, CBS, 2000-2015), equipos de médicos (Urgencias), equipos de abogados (La ley de Los Ángeles, L. A. Law, NBC, 1986-1994) o equipos alumnos y profesores (Compañeros, Antena 3, 1998-2002). Hay de 6 a 12 protagonistas y cada uno tiene su trama o es clave en una subtrama. Hay verdaderos maestros de la multitrama, en especial, Guillermo Arriaga, guionista de Amores perros (2000), 21 gramos (2004) y Babel (2006).

El problema de trabajar con multitrama es contar historias que nada tienen que ver entre sí, es decir, que no surgen todas del mismo incidente desencadenante, que no existe punto de asignación o de integración, que carecen de una trama principal vertebradora (como sí sucede en Juego de tronos) o bien que no guardan unidad temática (como sí sucede en Intolerancia). En definitiva, se cae en la fábula episódica, desconectada, accidental.

Con punto de asignación nos referimos al sintagma o suceso del que parten todas las tramas. En Canción triste de Hill Street este punto de acción tiene lugar cuando el capitán Furillo reparte las misiones en la comisaría durante la reunión matinal de las siete de la mañana. En La ley de Los Ángeles, el punto de asignación es, igualmente, una reunión matinal en la sala de conferencias en la que cada abogado recibe un caso o da cuenta del que ya tiene en marcha.

El punto de punto de integración es el momento en que las diversas líneas de la acción del relato convergen, y con ello los diferentes destinos de los personajes, para resolverse. Suele ocurrir en el clímax. Pero no mediante la creación de distintas escenas en las que se produce el clímax de cada trama. Es más bien, una única escena en la que están todos los clímax. Todo se resuelve en el mismo lugar y tiempo. Como esto es muy difícil, suele recurrirse al montaje paralelo. Salto de una escena a otra, de una trama a otra, para tener la sensación de que todo se resuelve a la vez.

Story line o asunto

El mundo del guion está lleno de anglicismos y, cada vez más, de términos usados directamente en idioma inglés que ya ni traducimos. Un ejemplo es el concepto “story line”. Aquí proponemos que se traduzca por “asunto”: resumen argumental de los sucesos núcleo del guion.

Se trata de un texto técnico de entre 150 y 300 palabras que el guionista usa para presentar el relato una vez compuesta la escaleta, el tratamiento o, casi siempre, el guion literario. Ocupa, por lo tanto, entre 5 y 7 líneas y recoge todas las partes principales de la trama: la presentación del conflicto (algo sucede), el desarrollo del conflicto (algo precisa ser hecho) y la solución del conflicto (algo se ha hecho). Su redacción, asimismo, debe llevar implícita un tema y un género.

También el concepto “story line” se ha traducido por sinopsis. Pero es que el guionista trabaja con varios formatos que sirven de resumen argumental del argumento. El formato de la sinopsis es de 2-6 páginas. Es decir, la sinopsis es un sumario de los principales sucesos que ocurren en la trama mientras el asunto es una síntesis a partir de los sucesos núcleos de la trama.

Para que sea una buena síntesis, el asunto debe contender una frase por cada uno de estos elementos:

 dónde y/o cuándo sucede la acción (situación)

 + protagonista con su rasgo o rol principal

 + incidente desencadenante (que fija el deseo) 

 +  primer punto de giro 

 + segundo punto de giro (a veces en forma de crisis)

 + clímax y/o punto final.

 Una nave extraterrestre que visita la tierra tiene que partir precipitadamente ante la llegada de los humanos (situación). Pero uno de sus miembros, ET, un alienígena en forma de gran peluche (personaje), se queda en tierra (incidente desencadenante). Éste encuentra refugio en casa de unos niños que tratan de esconderlo (punto de giro). Sin embargo, ET y uno de los niños caen gravemente enfermo y hay que llamar a los médicos y científicos (crisis). Una vez sanos, los niños rescatan a ET y logran que regrese a su “casa” (clímax). 

 

  
En un Detroit dominado por la violencia (situación), Murphy, un policía voluntarioso (personaje), llega a su nuevo destino (incidente desencadenante). En una de sus primeras misiones, muere a manos de unos criminales (punto de giro). Su cuerpo es aprovechado para crear Robocot, un policía robot. Pero el protagonista descubre que uno de los ejecutivos de la empresa que ha creado a Robocot pretende, en realidad, dominar la ciudad, descubrimiento que casi le cuesta ser destruido por sus propios compañeros policías (crisis). Finalmente, Robocot escapa, se repara y acaba con los criminales (clímax).

La “story line” suele incluirse al comienzo del guion para presentar el contenido narrativo de una película o de un capítulo de una serie. El productor lee el asunto y si le gusta la historia pasa a leer el guion. Si no le gusta, si acaba de rodar una película similar, si no encaja en su línea editorial, etc., le ahorramos leer el guion. Es fundamental que el asunto contenga el final, aunque con ello se haga “spolier” (otro barbarismo). La “story line” no se escribe para el espectador. Es para el productor y éste siempre quiere saber el final y, casi siempre, quiere que sea positivo.

La situación dramática estructural: George Polti

En la composición de la trama hay que distinguir dos formas de situación: la situación dramática y situación dramática estructural. Esta última significa que toda trama puede resumirse en una situación fundamental, una situación que no es la de ninguna de las escenas o puntos de acción que forman un relato audiovisual, pero que las incluye a todas. Ya no es el lugar, momento y modo de la escena (situación dramática) sino un sistema de fuerzas que los personajes principales de la acción configuran al entrar en conflicto. Es decir, la disposición y las relaciones que mantienen los personajes a lo largo de la historia crean una tensión o un conflicto que llamamos situación dramática estructural porque actúa como un programa de significado dramático. Dicha situación surge en cuanto se establece una meta en el personaje central o, como decía Sastre, un proyecto: un protago­nista luchando por algo particu­lar, íntimo y concreto; un persona­je manifestándose en la elec­ción, ejerciendo su libertad ante los obstáculos, o lo que es lo mismo, con­flicto con finalidad. Este esquema, en forma de modelo actancial, define una trama singular y permite establecer una tipología de la trama a partir de las situaciones conflictivas. En otras palabras, la situación dramática estructural se refiere a las plasmaciones o configuraciones concretas y muy variopintas del modelo actancial. Para deducir cuál es la situación dramática estructural de un relato basta saber cuáles son los personajes fundamentales de la trama, asignarles la función o funciones que cumplen y, con todo ello, dibujar su modelo actancial.

Los teóricos que se han ocupado de estudiar la situación dramática estructural han sido Gozzi, Polti y Souriau. Etienne Souriau llega a decir que, matemáticamente y en virtud de la combinatoria de los actantes que él determina, pueden existir 210.141 situaciones dramáticas posibles. Por ejemplo, si tomamos el motivo de la rivalidad amorosa, que implica, cuanto menos tres actantes, pueden darse hasta 36 situaciones posibles: la mujer elige entre dos rivales (por lo que ella es bien y árbitro); los dos rivales son hermanos; los rivales son padre e hijo; etcétera. De esas miles de situaciones posibles unas se han plasmado ya en obras concretas con mayor o menor frecuencia, y otras son modelos posibles, esto es, futuras situaciones que podríamos llevar al relato por primera vez.

Carlo Gozzi y George Polti establecen una tipología mucho menos extensa y compleja. Para ellos, todas las tramas pueden resumirse en 36 situaciones dramáticas fundamentales. El libro de George Polti La 36 situaciones dramáticas (1895) ha sido criticado porque algunas de sus situaciones no son tales, sino más bien estados de ánimo (Remordimiento, Locura) o tipos de sucesos (Secuestro, Persecución). Sin embargo, su propuesta es muy útil como herramienta para un guionista. Puede servirnos para interpretar nuestra trama una vez ya compuesta (¿qué tipo de trama he escrito?) o bien pude servir de modelo y guía para componer un relato basado o inspirado en una situación dramática estructural concreta. Una vez más estamos entrando en la transtextualidad. 

George Polti (1867-1946), en concreto, estudia mil doscientos textos o ejemplos: unos mil proceden de obras dramáticas y el resto son novelas, epopeyas, hechos históricos y casos reales. Señala que las 36 situaciones en la que todos estos ejemplos pueden resumirse son, a la vez, los 36 sentimientos básicos de la vida, de ahí que para designar dichas situaciones emplee palabras como: venganza, remordimiento, ambición, sacrificio, etcétera. Ahora bien, él aplica el modelo tanto al conjunto de la obra como a alguna de las partes. Esto significa que puedo tomar una situación dramática para componer con ella toda una obra o bien puedo construir una trama donde se vayan sucediendo determinadas situaciones, por ejemplo, imprudencia fatal y locura; o bien, caer en desgracia, persecución y desastre.

En todas las situaciones, George Polti contempla, al menos, la existencia de dos actantes cada uno de ellos con su respectivo papel narrativo, casi siempre Protagonista y Antagonista, ya que la situación dramática nace de un conflicto entre dos esfuerzos con dirección opuesta. Así mismo puede existir un “Tercer actor” que unas veces está del lado del protagonista y otras del antagonista. Este tercer actor se manifiesta de tres formas o ejerce tres funciones básicas: Impulsor (destinador), Objeto (objeto ideal disputado o codiciado) e Instrumento (ayudantes). Incluso un mismo personaje puede encarnar estas tres funciones. En las siguientes entregas iremos viendo cada una de las 36 situaciones dramáticas de Polti.