Movere

Se atribuye a Cicerón (silgo I a. C.) la idea de que el propósito final de cualquier discurso retórico es conseguir que el público experimente una triple experiencia o unos efectos que él llama “docere, delectare y moveré”: enseñar, deleitar y conseguir que el oyente tome partido por la causa defendida por el orador en el discurso. El hecho de que los griegos postulasen algo parecido mucho antes para el arte ha hecho que esta triple finalidad se haya extendido a cualquier forma de expresión estética, desde el teatro a la música, y, por supuesto, a cualquiera de los géneros y formatos audiovisuales de ficción: largometrajes, cortometrajes, series, miniseries, animación...

De estos tres conceptos (educar, entretener, mover) el que más polémica ha generado es el último; aunque, en realidad, tampoco está claro en qué sentido el arte educa (¿forma, muestra, adoctrina?) o entretiene (¿divierte, emociona, evade?). En el caso de moveré, el concepto una veces se interpreta como la capacidad de la obra artística de emocionar, de cambiar mi estado de ánimo y, en consecuencia, sería algo similar al concepto “vivencia estética”. Otras veces, en cambio, moveré se refiere a una parte de esa vivencia o, más bien, a su mayor consecuencia, pues implicaría que el que ha contemplado la obra de arte realiza una cosa o un comportamiento determinado incitado por esa obra y, muy a menudo, imitando esa obra.

Cuando en los comienzos del cine aparecen en la prensa noticias que dan cuenta de que un ciudadano ha cometido un robo, un secuestro o cualquier otro acto delictivo copiando lo que había visto antes en una película, se estaba hablando del movere. En realidad, muchas de estas noticias pretendían justificar la necesidad de que se instaurase la censura cinematográfica justamente por esa capacidad de las películas de cambiarnos, de hacer que imitemos lo bueno y lo malo de lo que sale en la pantalla. Por razones similares Platón prohibía que se representase teatro en su República o estado ideal y hoy nosotros establecemos ciertas restricciones para los menores. Es más, el tema de la influencia de los medios (de la publicidad, de los informativos, de las películas, etc.) se ha convertido en una de las cuestiones más estudiadas y polémicas de las Ciencias de la Comunicación.

En la historia del cine y de la televisión hay numerosas películas y series que han demostrado su capacidad para mover al público. Desde los que se afiliaban al Partido Comunista después de ver El acorazado Potemkin (1925) a quienes por culpa de una película de terror esa noche miran debajo de la cama, pasando por la moda de los pantalones vaqueros, los fans de La guerra de las galaxias que se visten como sus personajes, los 35 matrimonios que en 1985 surgieron de una caravana de mujeres que imitaba la que los solteros del pueblo de Plan (Huesca) habían visto en la película del oeste Caravana de mujeres (1951) (http://www.youtube.com/watch?v=GrGxz9u1yVQ), los ciudadanos que ponían un pie en la puerta de la cabina de teléfonos para que no se cerrase tras ver La Cabina (1972), las personas que se hacen médicos, abogados, periodistas  o criminólogos por cierta serie de televisión o, y hay muchos más casos, la idea que recientemente ha tenido la Casa Blanca.

El 29 de enero de 2014 el equipo de gobierno de Estados Unidos celebró una jornada de puertas abiertas llamada El Día del Queso o Big Block of Cheese Day copiando u homenajeando un argumento que alguien del equipo de Obama había visto en la serie de televisión El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing). En realidad, tal tradición existió. Se remonta a 1837 y se celebró durante varios años. Consistía en invitar a los ciudadanos a visitar la Casa Blanca y probar un poco de queso al tiempo que se relacionaban con políticos y funcionarios. Luego la tradición, como decíamos, fue recordada por la serie El ala oeste de la Casa Blanca en el episodio 16 de la segunda temporada titulado “Somebody's Going to Emergency, Somebody's Going to Jail” (Alguien va a Urgencias y alguien va a la Cárcel). Fue emitido el 28 de febrero de 2001. En una de sus tramas, el personaje de Leo Thomas McGarry (John Spencer), Jefe de Personal de la Casa Blanca, tiene la idea de recuperar El Día del Queso. Ahora bien, la jornada convocada por el equipo de Obama solo ha sido virtual, respondiendo a preguntas a través de las redes sociales.

Dramaturgia de objetos

 Desde el punto de vista del director artístico de un filme, un reloj, un cuadro, un adorno sobre una mesa… son elementos de un decorado que imitan un espacio real o bien cumplen una misión que va más allá de la puramente referencial, configurando espacios simbólicos, barrocos, minimalistas, etc. Ahora bien, nos quedamos cortos si pensamos que los objetos en el relato son los elementos con los que: 1) se compone el espacio de la fábula (forma del contenido); y 2) se completa la cadena de motivos visuales que da plasticidad a la película (forma del la expresión), como por ejemplo, los objetos con espejos y vidrios (ventanas, gafas, prismáticos...) en Chinatown (1974). 

Cualquier objeto sobre el que la puesta en escena llame la atención es algo más que una parte del atrezzo y del sistema de imágenes. Si sobre una mesa hay un abrecartas, es porque en un determinado momento será un arma. Si nos fijamos en un extintor, es porque luego servirá para apagar un fuego. Es así como un elemento aparentemente insustancial y pasivo cobra un papel fundamental en el proceso de producción del relato.

De hecho, las funciones narrativas de los objetos pueden ser tan variadas que es pertinente hablar de una dramaturgia de objetos. En otro momento analizaremos los objetos de la escena que construyen el leitmotiv o plasmación metafórica del tema, de modo que aquí el objeto se vincula con la construcción del pensamiento del guión. Ahora vamos a referirnos al papel que juegan en la caracterización y en la fábula.

 Los objetos, en efecto, cumplen un papel muy relevante en la composición del personaje. Señalan rasgos y roles: atributos . Basta ver la estrella del sheriff, la barita mágica del hada, la corona del rey, la cruz de los cristianos… para saber ante quién estamos. Incluso algunos objetos personales son tan importantes que sus dueños les dan un nombre propio. Por ejemplo, los caballeros ponen nombre a sus espadas (Excalibur, Tizona…) y a sus caballos (Bucéfalo, Babieca…). En Ciudadano Kane ( Citizen Kane , 1940), son muy importantes el pisapapeles de cristal y el trineo. El primero contiene un paisaje nevado que remite a la infancia del personaje y al segundo objeto: el trineo. Éste tiene también un nombre, Rosebud, que, al ser pronunciado antes de morir por el magnate, se convierte en el tema de la investigación periodística. De hecho, en ocasiones, un personaje se define por su relación con toda una liturgia o ritual de objetos. Un caballero lleva armadura, espada, escudo, alguna prenda de su amada… Igualmente sabemos qué es un vampiro por su reacción ante crucifijos, ajos, estacas, espejos…

En cuanto a la fábula o acción, en muchos casos, un arca, un anillo, oro, dinero, joyas, una bicicleta… ocupan el puesto de Objeto en el modelo actancial, es decir, es aquello que quiere el sujeto. También puede ocupar el puesto de Ayudante si se trata, por ejemplo, de un auxiliar mágico.

En otros casos, los objetos que son pruebas o pistas de algo: un crimen, un robo, una estafa, una infidelidad… Me refiero a facturas, cheques, pañuelos con sangre, el arma del crimen, fotografías, una cinta de vídeo... En el western Camino de la horca ( Along the Great Divide , 1950), el reloj hallado en la escena del crimen servirá para exculpar a un inocente y condenar al verdadero culpable.

También hay objetos que actúan como un emblema, es decir con una función de metonimia , ya que, por ejemplo, una parte de una persona (el objeto: unos zapatos, un amuleto, etc.) alude a toda la persona. Así sucede con la polvera rota de Fran en El apartamento ( The Apartment , 1960), gracias a la cual Buddy comprende que la mujer a la que ama es la querida que su jefe lleva a “su” apartamento. 

Y, por supuesto, los objetos se usan con un valor simbólico. Un cofre, un arca, una vasija… pueden ser la Caja de Pandora, como en Kiss Me Deadly (1955). 

Para resaltar estos objetos especiales, la narración audiovisual se sirve una figura retórica que se llama catáfora . La catáfora es una figura literaria de tipo semántico que consiste en colocar una palabra al final de la frase, de tal forma que cuando llegamos a ella la frase adquiere un verdadero sentido. Por ejemplo. “Esto es amor; quien lo probó lo sabe.” En el cine, el procedimiento consiste en mostrar una imagen que, de alguna manera, es enfatizada en esa primera aparición, para después revelar su verdadero significado. Por ejemplo, el picador de hielo de Instinto básico ( Basic Instinct , 1992) aparece primero como un simple picador de hielo y luego es el arma del crimen. En Extraños en un tren ( Strangers on a Train , 1951), la catáfora es el mechero que el asesino perderá en el lugar del crimen y, en Chinatown (1974), son las gafas en el estanque. La catáfora, en definitiva, es la imagen que otorga una especial relevancia a otra imagen ya vista: la da pleno sentido.

Naturalmente, cabe la posibilidad de que un objeto cumpla varias funciones dramáticas al mismo tiempo. Puede representar el rol de un personaje, ser la meta, poseer un carácter simbólico y expresarse como metonimia y catáfora. 

En el enlace del vídeo se encuentran algunos ejemplos de todo lo que hemos referido. Seguro que tú coneces más ejemplos. ¿Recuerdas alguna otra película o serie donde los objetos adquieran gran relieve dramático? ¿Qué función tienen? ¿Atributo? ¿Meta u objeto? ¿Con qué simbolismo juega?

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NON-SENSE

“Amor amor obesidad hermana /soplo de fuelle hasta abombar las horas/ y encontrarse al salir una mañana…” Estos versos sin sentido del poeta Gerardo Diego son un non-sense: una unión incoherente de palabras y, por extensión, de acciones, imágenes,  sonidos... Lo paradójico es que el non-sense no es un error gramatical sino una figura retórica y hasta una forma artística que ha dado lugar a narraciones como Alicia en el país de las maravillas, las greguerías de Gómez de la Serna, el teatro del absurdo o el cine de los Hermanos Marx.

Julio Cortázar en Rayuela (cap. 68) incluye el siguiente non-sense: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvaje ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.”

CATÁFORA

La catáfora es una figura literaria de tipo semántico que consiste en colocar una palabra al final de la frase, de tal forma que cuando llegamos a ella la frase adquiere un verdadero sentido,  revela algo conocido pero cuyo significado completo solo conoceremos entonces. Por ejemplo. “Esto es amor; quien lo probó lo sabe.”

En el cine, el procedimiento consiste en mostrar una imagen que, de alguna manera, es enfatizada en esa primera aparición, para después revelar su verdadero significado. Por ejemplo, se usa mucho con los objetos: el picador de hielo de Instinto básico ( Basic Instinct , 1992) aparece primero como un simple picador de hielo y luego es el arma del crimen.

En Extraños en un tren ( Strangers on a Train , 1951), la catáfora es el mechero que el asesino perderá en el lugar del crimen. Y  en Chinatown (1974) son las gafas en el estanque. La catáfora, en definitiva, es la imagen que otorga una especial relevancia a otra imagen ya vista: la da pleno sentido.

Una de las mejores catáforas de la historia del cine se da en la película de Woody Allen Celebrity (1998). La catáfora se construye con la primera y la última imagen de la película, introduciendo un final sorprendente. Es decir, lo que primero nos parece una extravagancia del mundo del cine (hacer que un avión escriba “help” en el cielo) se convierte al final en el sentido de la película, pues nos muestra al protagonista pidiendo interiormente ayuda. En otras palabras, la película de la película, esto es, el cine, pasa a tener un sentido frente a toda esa basura de contenido y falsas celebridades que, según Woody Allen, crea la televisión.

OSTENSIÓN

Un guiño para dar a entender que hablo en broma, el signo de victoria con los dedos índice y corazón, llevarse estos mismo dedos a los labios para pedir un cigarro son expresiones de ostensión, es decir, son gestos que el emisor de un mensaje utiliza para guiar la interpretación del receptor. Se trata de utilizar la comunicación no verbal en forma de acción cinésica para reclamar la atención del  interlocutor y darle a conocer algo relevante, algo que no entenderá por las palabras que uno dice sino por la  expresión o gesto que acompaña a lo que se dice o, simplemente, por lo que dicha comunicación no verbal implica en un contexto comunicativo.

Vemos signos de ostensión todos los días en la televisión, en especial, realizados por deportistas. Por ejemplo, si un futbolista se lleva el dedo pulgar a la boca después de meter un gol o mueve los brazos como si acunara a un bebé, quiere decir que dedica el gol a su hijo.

Igualmente el ciclista Alberto Contador utiliza un signo de ostensión cada vez que logra una victoria, signo que viene del cine: con el dedo pulgar y el dedo índice simula una pistola y luego levanta el brazo para dar a entender que dispara.

Los guionistas han utilizado la ostensión para crear y hacer más “visible” ciertos personajes. Todos recordamos, por ejemplo, que, cuando Vicky, el vikingo se rasca con el dedo  debajo de la nariz es que está a punto de tener una gran idea. 

Uno de los signos de ostensión más famosos de la historia del cine fue creado por el actor Jean-Paul Belmondo para la película Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1959). Es el gesto de pasarse el dedo pulgar por los labios. Se convirtió en un gesto de seducción, luego imitado por el hombre Martini en toda una serie de anuncios. Además fue parodiado en el filme Austin Powers (1997), donde el Dr. Evil se lleva el dedo meñique a los labios.

COMMUNICATIO

La communicatio es una figura retórica que el escritor utiliza para apelar al lector de una narración o bien, en el modo dramático, al público de una obra de teatro o de un relato audiovisual. El autor puede requerir a través de un personaje o bien hacerlo él directamente, como las presentaciones de Alfred Hitchcock en su programa de televisión, donde quien nos habla, quien efectúa la communicatio, es el autor implícito. En la escritura dramática, implica la ruptura de la cuarta pared, es decir, que un relator se dirija al espectador, normalmente, al comienzo de la acción, pero también al final e, incluso, en medio del relato. Además de contener presentaciones de personajes y de espacios, la parte fundamental de la apelación suele consistir en una pregunta retórica planteada al público. El interrogante será contestado por el posterior desarrollo de la acción. Sirve, por lo tanto, para enganchar al público, para que se quede hasta el “The End” con el fin de conocer cuál es la respuesta a dicho interrogante, el cual, por supuesto, cuanto más atractivo y enigmático es, más éxito proporciona. Por el uso de esta figura retórica llamó la atención en su día la película Our Town (1940), basada en la obra teatral del mismo título de Thorton Wilder, el cual, por su parte, trasladaba al escenario postulados de lo que luego se llamaría dramaturgia brechtiana.

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CALAMBUR

El calambur es un juego de palabras (y por extensión de imágenes y sonidos). Consiste en tomar una serie de términos y reagruparlos para obtener significados distintos. Por ejemplo, el verso “Doré mi sol así las olas y la” y el verso “Do re mi sol la si la sol si la”. También de Quevedo se recuerda el verso: "Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad escoja". (Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad es coja.) Y el popular: "Plata no es oro tampoco ¿Que es? (Plátano es)" Se trata de una manifestación de lo que Umberto Eco llamaría obra abierta, esto es, el lenguaje casi tiene vida propia y significa hasta cuando juntamos palabras al azar porque tenemos tendencia a poner “sentido”. El tosco montaje con el que más abajo ilustramos esta figura retórica consta de once planos y se hizo con  ocho fotos, dos efectos de sonidos (risas, ladridos) y una música.