La información en el guión: la metáfora del camino

Cada vez que alguien me pasa un guión para que le dé su opinión sobre lo que han escrito, me ratifico en la idea de que el manual Técnicas del guión para cine y televisión, escrito por el novelista, dramaturgo y guionista Eugene Vale, es uno de los mejores textos de escritura cinematográfica. Aunque él solo esboza el tema, pone el acento en algo muy elemental que afecta a los guiones que leo, algo que otros manuales sobre la escritura audiovisual al estilo de Hollywood casi nunca tocan: la información. ¿Qué cantidad de datos son necesarios para entender una historia? ¿Dónde colocarlos para hacerla más dramática? ¿Quién sabe qué? Dice Vale: "Al comienzo de la película no sabemos nada. En el curso del relato se va acumulando información hasta que al final lo sabemos todo. O por lo menos deberíamos conocer todos los hechos esenciales" (61).

La técnica de manejo de la información es la que hace que un guión sea, en primer lugar, comprensible, que se entienda, cosa que no siempre sucede con los guionistas noveles. Puede suceder, por ejemplo, que en una página digan que toda la acción sucede en Madrid y tres páginas después afirmen que estamos en Barcelona; o bien los personajes llamados en un momento Juan y en otro Camarero resulta que son el mismo personaje. Los novatos, además, quieren contarlo todo de los personajes en las diez primeras páginas: en qué trabaja la protagonista, si tiene un amante, si juega al pádel o al golf, etc. Pero luego descubrimos que es irrelevante que sea abogada, casada o jugadora de pádel. Dice Vale: "el escritor debe proporcionar suficientes factores como para dar al espectador una comprensión total del relato. Debe evitar la incertidumbre o vaguedad sobre los factores necesarios" (69).

Pero, sobre todo, el buen manejo de la información hace que el guión sea más dramático, es decir, mejor construido: más cómico,más terrorífico, más trágico... La técnica de la dosificación y disposición de la información es tan importante como la técnica de la estructura (las escenas y los actos), tan valiosa como la rica construcción de los personajes (los rasgos y los roles), tan plástica como la composición de la situación (el espacio y el tiempo), tan difícil como la escritura de diálogos (la modalidad) y tan esencial como el manejo de la transmisión narrativa (las voces y el aspecto). O mejor dicho, la técnica de la información no es más que el talento del guionista para presentar los sucesos, de modo que, por ejemplo, algo que en una escena parece intrascendente, escenas después descubrimos que es esencial (estructura). Es la habilidad del guionista para decidir en qué momento el rasgo contradictorio del protagonista se da a conocer (personaje) o bien en qué momento revela al espectador que, en realidad, lo que vemos es un sueño (situación). Es, también, la capacidad del guionista para evaluar si el exceso de información ha estropeado un diálogo o bien si legítimamente puede dar información falsa porque el narrador que cuenta la historia es un "narrador mentiroso". En este último sentido (el de la transmisión narrativa), el guionista tiene que ser muy diestro. Debe decidir, por ejemplo, qué sabe el público; qué sabe el público,  pero no saben los personajes; qué sabe un personaje, pero no sabe otro; qué información puede conocer un narrador autodiegético (el narrador protagonista de los sucesos) frente a uno heterodiégetico (el narrador testigo de los sucesos).  En otras palabras, como dice Vale, la selección y dosificación "de la información puede hacer al relato más interesante de lo que en realidad es" (62).

Para explicar los distintos estilos con los que los guionistas manejan la información utilizo la metáfora del camino: la autopista, la carretera secundaria, el bosque con migas de pan, la selva y el desierto. Hay guionistas que dan tanta información que es como viajar por la autopista. Todo está tan señalizado, tan previsible es el camino en su trazado, que el viaje resulta aburrido. Bien es cierto que el guión de un documental didáctico, que tiene su dificultad, hasta cierto punto debería ser así.

Otros guionistas dosifican mejor la información y hay momentos inesperados, como las curvas, los badenes y los animales sueltos que pueden sorprenderte en las carreteras secundarias. El guión de la comedia de enredo, por ejemplo, necesita de este dominio de la técnica de la información.

El thriller de suspense y de misterio, por su parte, es como el bosque con migas de pan. El guionista dosifica perfectamente las pistas para indicarle al público inteligente, que sabe descubrir esa información, la dirección que debe tomar. Hitchcock era el maestro en la construcción de este tipo de camino. Escribir estos guiones es complicadísimo. Funcionan como mecanismos de relojería.

Y hay guionistas que creen que, ocultando la información, la narración se vuelve más intrigante, más interesante, más misteriosa, más profunda, pero solo logran que el público se sienta como en el desierto: exhausto y perdido, sin saber por dónde avanzar, sin entender de qué va la historia, confundidos por un espejismo. Estos guiones, al principio, te hacen sentir estúpido. "¿Será que yo no lo entiendo?", te dices. Porque estos guiones tienen momentos (recalco lo de momentos) brillantes: diálogos sensibles, imágenes muy plásticas, acciones que te dejan planchado. Pero resulta que llegas a la página treinta y todavía no sabes de qué va aquello; no sabes si los personajes son lo que son, porque como todos parece que ocultan algo... Digamos que el guionista novato es incapaz de "hacer camino" porque oscila entre el exceso y el caos, su guión es una selva, mientras que el guionista "del desierto" se mueve entre el minimalismo y el desconcierto organizado, erróneamente organizado.

CABECERA

Todo texto que tenga en sí un discurrir o una diégesis temporal, que implique una lectura temporal o posea el tiempo como esencia de su arte requiere de un comienzo: una novela, un ballet, una canción, una película… y también este blog. Por eso he elegido comenzar esta bitácora con una referencia a las cabeceras o títulos de crédito que introducen las películas y los programas de televisión.

En la narrativa audiovisual las primeras imágenes de un texto se denominan punto de ataque . Desde luego, no son unas imágenes cualesquiera, aunque sí muy distintas según la intención del autor/es de ese texto audiovisual. Hoy, por ejemplo, se “ataca” con el incidente desencadenante, con un fragmento del clímax adelantado, con un resumen de las imágenes más impactantes del episodio que vamos a ver…, momentos narrativos que pueden ir o no acompañados de los títulos de crédito.

Tiempo atrás, en cambio, cuando el ritmo de vida era más pausado y los espectadores tenían menos velocidad de lectura o ejercitaban una lectura más reflexiva, el punto de ataque de un relato o de un programa audiovisual era su cabecera: imágenes fuera de la diégesis propiamente dicha acompañadas de los títulos de crédito. En las películas, estas imágenes servían para introducir emocionalmente al público en la ficción, de modo que la música, la tipografía de las letras, la imagen de fondo, etc. daban el género. Era como la canción de cuna que precede y facilita que el niño caiga en el sueño. Las cabeceras incluso se convirtieron en un arte en sí. Son célebres los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996) para El hombre del brazo de oro (1955) y Vértigo (1958).

La ficción televisiva, marcada por su seriación semanal, dio lugar a un tipo de cabecera que básicamente pretendía mostrar el elenco y recodar la premisa de la serie (de qué va: de periodista, de policías, de médicos…). Por eso consistía, a grandes rasgos, en los personajes “actuando” en sus espacios habituales. En ocasiones hasta se rompía la cuarta pared, es decir, el actor/personaje miraba a cámara y nos sonreía.

En el enlace de las series Lou Grant (CBS, 1977-1982) y Periodistas (Telecinco, 1998-2002) pueden verse dos ejemplos. La primera ganó 13 premios de la academia de televisión y en España tuvo tanto éxito (era la época de la paleotelevisión) que la mayoría de los periodistas que hoy tienen entre 45 y 55 años lo son por esa serie.

Además el lector descubrirá una manifestación de lo que el teórico francés Gérard Genette (1930-), en su obra Palimpsesto (1982), llama transtextualidad : todo texto contiene en sí otros textos. Es decir, la cabecera de Periodistas es una constatación de que, más de cien años después de la invención de la fotografía y del cine, en un mundo dominado por la imagen publicitaria y la comunicación audiovisual, “el fondo de toda imagen es otra imagen”, que diría Serge Daney (1944-1992). Dejo que el lector decida si quienes diseñaron la cabecera de Periodistas plagiaron la de Lou Grant o hicieron un homenaje (una alusión).

INCIPIT

El comienzo del relato o punto de ataque

Incipit es una palabra que deriva del latín incipio: empezar. Designa el punto en que el mundo real del lector o espectador se sumerge en el mundo posible del texto, ya sea éste ficcional o de no ficción. Dependiendo del medio de expresión ese punto puede estar marcado por las primeras palabras o frases de una novela, por la primera escena de una obra de teatro, por las primeras imágenes audiovisuales de una película, por los primeros compases de una música. Es como abrir las tapas del libro para encontrarnos con las primeras palabras o como correr el telón del teatro para presenciar la primera escena de la representación.

El incipit de la Biblia es: “En el principio creó Dios el cielo y la tierra…”. Los cuentos comienzan por: “Erase una vez….” o “No ha mucho tiempo…". Las primeras palabras de David Copperfield son: “Al iniciar el relato de mi vida con el principio de mi vida debo hacer constar que nací…”. La Regenta empieza por: “La heroica ciudad dormía la siesta." En Crónica de una muerte anunciada se lee: “El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5´30 de la madrugada para esperar el buque en que llegaba el obispo”. La Divina Comedia comienza por los versos: "En medio del camino de la vida / me encontré en una selva oscura / porque la recta vía había perdido." Albert Camus abre El Extranjero escribiendo: "Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé". El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, se abre con las palabras: "Cuando yo tenía seis años vi en un libro sobre la selva virgen que se titulaba Historias vividas, una magnífica lámina. Representaba una serpiente boa que se tragaba a una fiera.”

Con estas primeras palabras se fija, por un lado, el lugar, el tiempo y el personaje principal de la historia y, por otro lado, el tono y la personalidad del relato, su género y su estilo, esto es, el autor sitúa la ficción, fija sus estrategias narrativas y, con todo ello, trata de enganchar al lector o espectador. En la Metamorfosis, un relato existencial en clave de baja fantasía, Kafka dice: "Esa mañana, después de una noche de sueños intranquilos, Gregorio Samsa comprendió que se había convertido en un enorme insecto". Gabriel García Márquez comienza Cien años de soledad, perteneciente al realismo mágico, con la frase: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo".

En el caso de la obra audiovisual nosotros hemos hablado de “punto de ataque” para designar lo que desde la teoría literaria se llama el incipit. Es decir, el punto de ataque es la escena o primeros planos que dan comienzo a una película, una serie u otro programa audiovisual: sus primeras imágenes plásticas y sonoras. Como hemos comentado en el post “in media res”, ese comienzo puede corresponder a: 1) los títulos de crédito (cuyo contenido en su forma más austera comunican, como poco, el tono y el estilo del relato); 2) la situación inicial (que presenta al protagonista en su espacio y su tiempo); 3) el incidente desencadénate (un suceso de carencia, fechoría, alejamiento, etc., que fija una meta en el protagonista); 4) si se rompe el orden cronológico, un punto de la acción perteneciente al pasado o al futuro; y 5) una cita, una dedicatoria, una referencia, una advertencia... Se discute si las altenativas 1 y 5 forman parte del incipit. Depende de los casos. Pero, desde luego, cabe la posibilidad de que en ellos esté el comienzo del relato o la posibilidad de nos den la clave de su interpretación, como sucede en Pulp Fiction.
Por otro lado, en el caso de los créditos, pueden narrarse varias cosas a la vez. Los nombres de los profesionales van superpuestos sobre unas imágenes que corresponden a la situación inicial, al incidente desencadenante o al suceso desplazado o bien se dan dos o tres créditos (la compañía, el director…) y luego se pasa a la “acción”.

Naturalmente, cada una de estas opciones traza un marco más claro o un tránsito más suave entre la vida y el texto. Así, dar los créditos por sí solos, es como si nos obligasen a leer la portada y contraportada de una novela o el programa de mano de una representación. Son el marco que, como la moldura de un  cuadro, contienen el texto y ciertas claves para entenderlo, pero todavía el relato propiamente dicho no ha comenzado. Cada vez más se impone el incipit o punto de ataque que golpea al espectador con una acción fuerte, algo que, en relación con las series, los americanos llaman "teaser". Luego se colocan los créditos.

LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

IN MEDIA RES

Lo normal es que un relato siga un orden cronológico, comenzado por el suceso (o un poco antes del suceso) que pone en marcha la historia, esto es, un incidente desencadenante de fechoría, carencia, transgresión, etc. De este modo, el punto de ataque o incipit contiene el primer suceso en el tiempo. Sin embargo, en ocasiones un composición de este tipo es poco dramática y, por lo tanto, poco idónea para enganchar al público o bien, aunque tiene fuerza, el escritor prefiere comenzar avanzada la fábula. Por ejemplo, elige un punto de giro o una peripecia situada entre los cambios de actos. Luego mediante flashbacks cuenta qué pasó antes. Cuando un relato adopta esta segunda forma de estructura, se dice que la historia arranca ya comenzada o “in media res”, término latino que Horacio emplea en el Arte Poética para definir esta forma de composición del relato.

Uno de los nuestros (1990)

En el vídeo pueden verse dos ejemplos. Son películas dirigidas por Martin Scorsese: Uno de los nuestros (1990) y Casino (1995). La primera, aunque cronológicamente cuenta hasta la infancia del protagonista, comienza con el crimen que muchos años después traerá su caída. La segunda se abre, igualmente, con otro suceso clave de la historia, pero que está “in media res”: el atentado en el coche.

También podemos considerar que hay un orden “in media res” en las sagas tipo La guerra de las Galaxias y X-men, pues la primera película rodada no es la primera en el tiempo, tal y como sucede con Spiderman, sino que se narra una aventura posterior. En concreto, George Lucas rodó en este orden: Star Wars: Episode IV - A New Hope (1977), Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (1980), Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983), Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999), Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002), Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith (2005).