NON-SENSE

“Amor amor obesidad hermana /soplo de fuelle hasta abombar las horas/ y encontrarse al salir una mañana…” Estos versos sin sentido del poeta Gerardo Diego son un non-sense: una unión incoherente de palabras y, por extensión, de acciones, imágenes,  sonidos... Lo paradójico es que el non-sense no es un error gramatical sino una figura retórica y hasta una forma artística que ha dado lugar a narraciones como Alicia en el país de las maravillas, las greguerías de Gómez de la Serna, el teatro del absurdo o el cine de los Hermanos Marx.

Julio Cortázar en Rayuela (cap. 68) incluye el siguiente non-sense: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvaje ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.”

CATÁFORA

La catáfora es una figura literaria de tipo semántico que consiste en colocar una palabra al final de la frase, de tal forma que cuando llegamos a ella la frase adquiere un verdadero sentido,  revela algo conocido pero cuyo significado completo solo conoceremos entonces. Por ejemplo. “Esto es amor; quien lo probó lo sabe.”

En el cine, el procedimiento consiste en mostrar una imagen que, de alguna manera, es enfatizada en esa primera aparición, para después revelar su verdadero significado. Por ejemplo, se usa mucho con los objetos: el picador de hielo de Instinto básico ( Basic Instinct , 1992) aparece primero como un simple picador de hielo y luego es el arma del crimen.

En Extraños en un tren ( Strangers on a Train , 1951), la catáfora es el mechero que el asesino perderá en el lugar del crimen. Y  en Chinatown (1974) son las gafas en el estanque. La catáfora, en definitiva, es la imagen que otorga una especial relevancia a otra imagen ya vista: la da pleno sentido.

Una de las mejores catáforas de la historia del cine se da en la película de Woody Allen Celebrity (1998). La catáfora se construye con la primera y la última imagen de la película, introduciendo un final sorprendente. Es decir, lo que primero nos parece una extravagancia del mundo del cine (hacer que un avión escriba “help” en el cielo) se convierte al final en el sentido de la película, pues nos muestra al protagonista pidiendo interiormente ayuda. En otras palabras, la película de la película, esto es, el cine, pasa a tener un sentido frente a toda esa basura de contenido y falsas celebridades que, según Woody Allen, crea la televisión.

INCIPIT

El comienzo del relato o punto de ataque

Incipit es una palabra que deriva del latín incipio: empezar. Designa el punto en que el mundo real del lector o espectador se sumerge en el mundo posible del texto, ya sea éste ficcional o de no ficción. Dependiendo del medio de expresión ese punto puede estar marcado por las primeras palabras o frases de una novela, por la primera escena de una obra de teatro, por las primeras imágenes audiovisuales de una película, por los primeros compases de una música. Es como abrir las tapas del libro para encontrarnos con las primeras palabras o como correr el telón del teatro para presenciar la primera escena de la representación.

El incipit de la Biblia es: “En el principio creó Dios el cielo y la tierra…”. Los cuentos comienzan por: “Erase una vez….” o “No ha mucho tiempo…". Las primeras palabras de David Copperfield son: “Al iniciar el relato de mi vida con el principio de mi vida debo hacer constar que nací…”. La Regenta empieza por: “La heroica ciudad dormía la siesta." En Crónica de una muerte anunciada se lee: “El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5´30 de la madrugada para esperar el buque en que llegaba el obispo”. La Divina Comedia comienza por los versos: "En medio del camino de la vida / me encontré en una selva oscura / porque la recta vía había perdido." Albert Camus abre El Extranjero escribiendo: "Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé". El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, se abre con las palabras: "Cuando yo tenía seis años vi en un libro sobre la selva virgen que se titulaba Historias vividas, una magnífica lámina. Representaba una serpiente boa que se tragaba a una fiera.”

Con estas primeras palabras se fija, por un lado, el lugar, el tiempo y el personaje principal de la historia y, por otro lado, el tono y la personalidad del relato, su género y su estilo, esto es, el autor sitúa la ficción, fija sus estrategias narrativas y, con todo ello, trata de enganchar al lector o espectador. En la Metamorfosis, un relato existencial en clave de baja fantasía, Kafka dice: "Esa mañana, después de una noche de sueños intranquilos, Gregorio Samsa comprendió que se había convertido en un enorme insecto". Gabriel García Márquez comienza Cien años de soledad, perteneciente al realismo mágico, con la frase: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo".

En el caso de la obra audiovisual nosotros hemos hablado de “punto de ataque” para designar lo que desde la teoría literaria se llama el incipit. Es decir, el punto de ataque es la escena o primeros planos que dan comienzo a una película, una serie u otro programa audiovisual: sus primeras imágenes plásticas y sonoras. Como hemos comentado en el post “in media res”, ese comienzo puede corresponder a: 1) los títulos de crédito (cuyo contenido en su forma más austera comunican, como poco, el tono y el estilo del relato); 2) la situación inicial (que presenta al protagonista en su espacio y su tiempo); 3) el incidente desencadénate (un suceso de carencia, fechoría, alejamiento, etc., que fija una meta en el protagonista); 4) si se rompe el orden cronológico, un punto de la acción perteneciente al pasado o al futuro; y 5) una cita, una dedicatoria, una referencia, una advertencia... Se discute si las altenativas 1 y 5 forman parte del incipit. Depende de los casos. Pero, desde luego, cabe la posibilidad de que en ellos esté el comienzo del relato o la posibilidad de nos den la clave de su interpretación, como sucede en Pulp Fiction.
Por otro lado, en el caso de los créditos, pueden narrarse varias cosas a la vez. Los nombres de los profesionales van superpuestos sobre unas imágenes que corresponden a la situación inicial, al incidente desencadenante o al suceso desplazado o bien se dan dos o tres créditos (la compañía, el director…) y luego se pasa a la “acción”.

Naturalmente, cada una de estas opciones traza un marco más claro o un tránsito más suave entre la vida y el texto. Así, dar los créditos por sí solos, es como si nos obligasen a leer la portada y contraportada de una novela o el programa de mano de una representación. Son el marco que, como la moldura de un  cuadro, contienen el texto y ciertas claves para entenderlo, pero todavía el relato propiamente dicho no ha comenzado. Cada vez más se impone el incipit o punto de ataque que golpea al espectador con una acción fuerte, algo que, en relación con las series, los americanos llaman "teaser". Luego se colocan los créditos.

LOS TÍTULOS DE CRÉDITO

ARCO DE TRANSFORMACION

Personaje y arco de transformación

La teoría (y la perceptiva) literaria que entiende al personaje  como un ser autónomo e individual, algo vivo y que vive de un modo personal, sostiene que un personaje complejo es aquel que posee rasgos contradictorios, conflicto interior, un pasado que configura sus circunstancias y una implicación tal en la acción que ésta le transforma. Es un ser imprevisible, en crisis, sorprendente y capaz de cambiar.

Pues bien , la regla en virtud de la cual el personaje cambia a lo largo del relato recibe el nombre de "arco de transformación". Los rasgos y los roles, al menos del protagonista, deben sufrir cierta mudanza. Es imprescindible dibujar el arco de transformación del personaje para dar idea de la  dificultad y del compromiso que entraña conseguir la meta. El personaje se transforma a medida que lucha y, por ello, en el planteamiento predominan unos rasgos y roles y en el desenlace otros. Por ejemplo:

I ACTO           II ACTO        III ACTO                TIPO DE TRAMA

joven              ....                    maduro                     Maduración

soltero            ....                   casado                       Comedia Romántica

pobre              ....                    rico                           Hombre hecho a sí mismo

fanático          ...                      tolerante                 Social

De hecho, todo relato es la historia de esta transformación. El personaje, por lo que hace (acciones) y por los que experimenta (acontecimientos), va cambiando. Parte de una situación inicial de equilibrio. A continuación, el incidente desencadenante provoca una situación insostenible para él que pone en juego sus rasgos y roles: su personalidad. En los últimos minutos, se llega a una situación con un nuevo equilibrio de esos rasgos y roles. El éxito o el fracaso traen una nueva identidad.

El cambio del personaje puede ser moderado (la transformación se produce solo en un rol o en un rasgo), radical (se cambia mucho o se modifica un rasgo o un rol fundamental) o circular (el personaje tiene en la situación inicial una personalidad “A” que pierde o se transforma en la personalidad “B”, pero recupera la "A" en el clímax, o más bien, recupera una especie de suma o mezcla, muy variopinta según los casos, de ambas personalidades “AB”). Un ejemplo de cambio radical puede verse en Cowboy de medianoche (1969). El peinado, el vestuario... del protagonista y hasta la música dan cuenta de esa transformación.

El arco de transformación también es un concepto fundamental en la teoría de Vogler, como puede verse en el gráfico y en el vídeo sobre La guerra de las Galaxias (1979).

OSTENSIÓN

Un guiño para dar a entender que hablo en broma, el signo de victoria con los dedos índice y corazón, llevarse estos mismo dedos a los labios para pedir un cigarro son expresiones de ostensión, es decir, son gestos que el emisor de un mensaje utiliza para guiar la interpretación del receptor. Se trata de utilizar la comunicación no verbal en forma de acción cinésica para reclamar la atención del  interlocutor y darle a conocer algo relevante, algo que no entenderá por las palabras que uno dice sino por la  expresión o gesto que acompaña a lo que se dice o, simplemente, por lo que dicha comunicación no verbal implica en un contexto comunicativo.

Vemos signos de ostensión todos los días en la televisión, en especial, realizados por deportistas. Por ejemplo, si un futbolista se lleva el dedo pulgar a la boca después de meter un gol o mueve los brazos como si acunara a un bebé, quiere decir que dedica el gol a su hijo.

Igualmente el ciclista Alberto Contador utiliza un signo de ostensión cada vez que logra una victoria, signo que viene del cine: con el dedo pulgar y el dedo índice simula una pistola y luego levanta el brazo para dar a entender que dispara.

Los guionistas han utilizado la ostensión para crear y hacer más “visible” ciertos personajes. Todos recordamos, por ejemplo, que, cuando Vicky, el vikingo se rasca con el dedo  debajo de la nariz es que está a punto de tener una gran idea. 

Uno de los signos de ostensión más famosos de la historia del cine fue creado por el actor Jean-Paul Belmondo para la película Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1959). Es el gesto de pasarse el dedo pulgar por los labios. Se convirtió en un gesto de seducción, luego imitado por el hombre Martini en toda una serie de anuncios. Además fue parodiado en el filme Austin Powers (1997), donde el Dr. Evil se lleva el dedo meñique a los labios.

IN MEDIA RES

Lo normal es que un relato siga un orden cronológico, comenzado por el suceso (o un poco antes del suceso) que pone en marcha la historia, esto es, un incidente desencadenante de fechoría, carencia, transgresión, etc. De este modo, el punto de ataque o incipit contiene el primer suceso en el tiempo. Sin embargo, en ocasiones un composición de este tipo es poco dramática y, por lo tanto, poco idónea para enganchar al público o bien, aunque tiene fuerza, el escritor prefiere comenzar avanzada la fábula. Por ejemplo, elige un punto de giro o una peripecia situada entre los cambios de actos. Luego mediante flashbacks cuenta qué pasó antes. Cuando un relato adopta esta segunda forma de estructura, se dice que la historia arranca ya comenzada o “in media res”, término latino que Horacio emplea en el Arte Poética para definir esta forma de composición del relato.

Uno de los nuestros (1990)

En el vídeo pueden verse dos ejemplos. Son películas dirigidas por Martin Scorsese: Uno de los nuestros (1990) y Casino (1995). La primera, aunque cronológicamente cuenta hasta la infancia del protagonista, comienza con el crimen que muchos años después traerá su caída. La segunda se abre, igualmente, con otro suceso clave de la historia, pero que está “in media res”: el atentado en el coche.

También podemos considerar que hay un orden “in media res” en las sagas tipo La guerra de las Galaxias y X-men, pues la primera película rodada no es la primera en el tiempo, tal y como sucede con Spiderman, sino que se narra una aventura posterior. En concreto, George Lucas rodó en este orden: Star Wars: Episode IV - A New Hope (1977), Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (1980), Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983), Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999), Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002), Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith (2005).

COMMUNICATIO

La communicatio es una figura retórica que el escritor utiliza para apelar al lector de una narración o bien, en el modo dramático, al público de una obra de teatro o de un relato audiovisual. El autor puede requerir a través de un personaje o bien hacerlo él directamente, como las presentaciones de Alfred Hitchcock en su programa de televisión, donde quien nos habla, quien efectúa la communicatio, es el autor implícito. En la escritura dramática, implica la ruptura de la cuarta pared, es decir, que un relator se dirija al espectador, normalmente, al comienzo de la acción, pero también al final e, incluso, en medio del relato. Además de contener presentaciones de personajes y de espacios, la parte fundamental de la apelación suele consistir en una pregunta retórica planteada al público. El interrogante será contestado por el posterior desarrollo de la acción. Sirve, por lo tanto, para enganchar al público, para que se quede hasta el “The End” con el fin de conocer cuál es la respuesta a dicho interrogante, el cual, por supuesto, cuanto más atractivo y enigmático es, más éxito proporciona. Por el uso de esta figura retórica llamó la atención en su día la película Our Town (1940), basada en la obra teatral del mismo título de Thorton Wilder, el cual, por su parte, trasladaba al escenario postulados de lo que luego se llamaría dramaturgia brechtiana.

VER VÍDEO 

CALAMBUR

El calambur es un juego de palabras (y por extensión de imágenes y sonidos). Consiste en tomar una serie de términos y reagruparlos para obtener significados distintos. Por ejemplo, el verso “Doré mi sol así las olas y la” y el verso “Do re mi sol la si la sol si la”. También de Quevedo se recuerda el verso: "Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad escoja". (Entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad es coja.) Y el popular: "Plata no es oro tampoco ¿Que es? (Plátano es)" Se trata de una manifestación de lo que Umberto Eco llamaría obra abierta, esto es, el lenguaje casi tiene vida propia y significa hasta cuando juntamos palabras al azar porque tenemos tendencia a poner “sentido”. El tosco montaje con el que más abajo ilustramos esta figura retórica consta de once planos y se hizo con  ocho fotos, dos efectos de sonidos (risas, ladridos) y una música.

 

Ni niños ni perros

Jean-Pierre Léaud

Todo el mundo en la profesión sabe que los niños y los semovientes, o sea, los perros, los gatos, los monos, las arañas, los delfines y demás fauna terrestre o acuática multiplican las dificultades de un rodaje. Los menores, por ejemplo, tienen un horario de trabajo más reducido que los adultos. Por eso es habitual recurrir a los gemelos, los cuales se turnan delante de la cámara. Un caso reciente es el de Iván Palacios y Joaquín Palacios que hacen de Martín Castro Balmes en la telenovela  El secreto de Puente Viejo (Antena 3, 2011).

Martín en El secreto de Puente Viejo

Pues bien, la Junta Directiva de la Academia de Cine ha decidido que los menores ya no podrán merecerse un galardón por su esfuerzo. Complican los rodajes y ahora resulta que también las ceremonias de premios. Parece ser que el hecho de que un niño gane un Goya implica que pasa a ser miembro de la Academia, lo cual crea problemas legales por ser menores de edad. Por lo tanto, no volverán a repetirse los casos de Andoni Erburu, Goya con nueva años por Secretos del corazón, Juan José Ballesta, con trece años por El bola, Ivana Baquero, con doce años por El laberinto del Fauno, Nerea Camacho, por Camino, y el doble premio que ha rebosado el vaso, Marina Comas y Francesc Colomer, por Pa negre. Por cierto, como la decisión se ha tomado justo ahora, cuando los premiados eran niños catalanes, algunos han interpretado la media como una represalia de Madrid contra Cataluña. A los nacionalistas todo les vale para “meter la cuchara”. Así se ha dado la notica en los medios:

Jackie Coogan

En defensa de esta decisión de la Academia ha salido el actor Simón Andreu. Ha equiparado los niños con los semovientes. En concreto ha dicho: "Una cosa es actuar y otra distinta es estar bien en su papel. La mula Francis estaba bien en su papel. Y que un niño esté bien en su papel no significa que sea un buen actor. Los niños no son actores, son caras expresivas, y a una cara expresiva no puedes darle un Goya. Hay que esperar a que se formen”. Pero entonces lo lógico sería que tampoco pudiesen recibir un premio los adultos sin dicha formación, por ejemplo, el protagonista de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,1948), o el actor de Yo, también (2009), Pablo Pineda, con síndrome de Down. Por otro lado, si los niños son solo caras expresivas, la crítica y hasta la historia del cine deberían olvidarse de Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), de los niños de Yasujiro Ozu, de Jean-Pierre Léaud en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), o de Richie Andrusco, niño de siete años protagonista de El pequeño fugitivo (Little Fugitive, 1953). Esta última película cuenta la historia de un niño que cree haber matado a su hermano. Sin saber que todo es una broma, huye y se esconde en la feria de Coney Island. El filme es hoy un clásico. Refleja la influencia del neorrealismo italiano (movimiento particularmente sensible por la infancia) y, al mismo tiempo, es un hito del cine independiente norteamericano. El esfuerzo del “niño-cara expresiva”, que diría Andreu, es tal que está en cerca del 70% de los planos.

Desde un punto de vista teórico (narratológico), no hay duda de que Joey, el niño del filme, es un actante: persona, animal o cosa que participa de un programa narrativo. ¿Pero se merece un premio? La verdad es que meterse en el debate de quién es y quién no es actor, discutir sobre si hace falta “carnet” o vale cualquiera, resulta tan polémico que lo lógico es que, precisamente, los académicos voten y decidan si el ganador puede ser o no un niño. Basta seguir los comentarios en Internet para observar que la mayoría de las personas ha interpretado las razones “legales” de la Academia como una excusa. Su decisión escondería, en realidad, ciertos “miedos” de la profesión: miedo al talento natural, miedo al impacto fotogénico de los niños (y de los perros) ante la cámara (pregunten a los publicitarios) o, mucho más sencillo, miedo al voto. Lo cierto es que, para los que no somos mitómanos ni creemos mucho en  los premios, esta polémica es un tanto estéril: vanidad de vanidades de los académicos, que diría el Eclesiastés. Por lo tanto, no perdamos un minuto más en esto y disfrutemos en la pantalla de los niños y de los perros.

Por qué te dedicas a esto

 “¿Qué tres cosas te llevarías a una isla?” Con esta pregunta suelo empezar una de mis primeras clases. Es para los alumnos de Comunicación Audiovisual, Periodismo o Publicidad. Quiero que descubran por qué se han matriculado en esas carreras y, por lo tanto, por qué están allí, en el aula, delante de mí. Si les hago directamente la pregunta, “¿Por qué os habéis matriculado en esta especialidad?, ¿Por qué le vais a dedicar cuatro años de estudio y toda una vida de trabajo?,” la respuesta suele ser obvia: “Con algo hay que ganarse la vida”. Luego añaden: “Es una cuestión de vocación. De trabajar en lo que a uno le gusta”. Aquí es donde les quiero llevar y les pregunto: “¿En qué reside el gusto de trabajar en una productora, un periódico o una agencia? ¿Acaso no hay que madrugar, perder una hora diaria en medios de transporte, soportar al jefe y cobrar, con suerte, mil euros?” Las respuestas suelen muy diversas: generalidades (“Sí, pero es un trabajo bonito”), reflexiones más atinadas (“Puedo desarrollar mi lado creativo”), afirmaciones solmenes un tanto inquietantes (“Quiero impresionar a la gente”) y  respuestas del tipo: “Te relacionas con gente importante”. Pues bien, para que entiendan, de verdad, cuál es la razón por la que, en efecto, vale la pena dedicar toda una vida a la creación de productos audiovisuales en forma de relatos de ficción, piezas informativas o anuncios, les digo: “¿Qué tres cosas os llevarías a una isla? Escribidlo en un papel.”

Hay alumnos que enseguida comienzas a escribir. Otros, y sobre todo en los últimos años, preguntan: “¿Pero hay luz en la isla? ¿Puedo llevar el portátil o el móvil?” También me dicen: “¿Los animales son cosas? ¿Puedo ir con mi perro?”. Tengo que aclarar que son náufragos en una isla y recordarles quién era Robinson Crusoe y cómo de su situación surge la pregunta retórica que les planteo. “Si fueseis Robinson, ¿qué tres objetos os gustaría que os devolviese el mar?” Los alumnos que ven el reality La isla de los famosos ponen  un cuchillo multiusos, anzuelos, cerillas y cosas por el estilo. Todo lo que ayuda a la supervivencia, digamos, material. Pero en casi ninguna lista falta un libro de ficción y otros ponen, además, cosas como: mi guitarra, un cuaderno para escribir o mi álbum de fotos.

 Cuando analizamos la lista en la pizarra, el resultado, casi invariable año tras año, es que el 50% de los objetos tienen que ver con la supervivencia material (la navaja, por ejemplo) y el otro 50% con la supervivencia espiritual (el libro). Confían que, con la navaja, la isla les proporcionará cuanto necesiten para alimentarse, vestirse y protegerse de los peligros. Pero, pese a su sensibilidad por la ecología, no creen que la belleza de la isla les reconforte. Entienden (sin que en la pregunta esté implícito) que la isla es una especie de cárcel y que leer, escribir, tocar la guitarra o dibujar les servirá no solo para matar el tiempo de una forma agradable sino también para impedir que se vuelvan locos o realicen alguna locura, como el suicidio.

Pues bien, concluyo la clase, en todas las sociedades hay personas que se dedican a facilitar a los demás la supervivencia material (agricultores, sastres, albañiles, ingenieros…) y otros que se ocupan de producir el “alimento espiritual” (actores, músicos, escritores, directores de cine, periodistas, publicistas…). Lo que ellos llamaban “vocación” es una especie de inclinación natural que sienten hacia la producción de bienes “estéticos”. Hacer un anuncio que venda, pero que se lleve un León de Cannes. Dar el primero una noticia, pero que esa notica sea también una pieza literaria. Colgar un corto en You Tube y ver como se multiplican los “Me gusta” y se propaga por la red como un virus. Todas ellas son formas de alimentar el espíritu de las personas. Es más, cuanto más garantizada tiene una sociedad la supervivencia material, más demanda existe de lo “inmaterial”. Por lo cual es lógico que todos ellos tengan mucho trabajo cuando se licencien. Aquí, claro, creen que hablo en broma y se ríen.

¿Se puede ser autor sin escribir el guión?

La industria audiovisual necesita del guión por pura racionalidad económica. El presupuesto, el plan de rodaje, la búsqueda de socios inversores o de una subvención solo pueden acometerse si antes hay un guión.  Y lo mismo puede decirse en el plano creativo. El guionista es el que propone (adaptación) o idea (guión original) el contenido narrativo del texto audiovisual. Incluso, plantea una determinada representación: escribe plásticamente. El texto audiovisual es un texto complejo por la propia estructura narrativa que concibe el guionista (ya sea dramática, espectacular, didáctica u otra) y por la multitud de signos audiovisuales implícitos en sus palabras. El guión contiene lo que un texto audiovisual quiere decir, los elementos literarios del discurso (como son los diálogos) y una propuesta de puesta en escena.

  Así mismo, los directores saben muy bien cómo marca la realización el hecho de partir de un guión de forma escénica a utilizar otro de forma novelesca o bien servirse de un guión antiargumento. En el guión de forma escénica, la historia se cuenta fundamentalmente mediante diálogos y el guión se estructura en escenas cargadas de conflictos. Es un modo de origen teatral que se observa en el cine de Ingmar Bergman (1918-2007), Woody Allen (1935- ), Joseph Mankiewicz (1909-1993) y en géneros como la comedia romántica. En el guión de forma novelesca, predomina la narración de sucesos, los continuos cambios de escenarios y el relato se estructura en secuencias. Es un modelo propio del  cine de aventuras y del cine acción. Finalmente, en el guión antiargumento, hay pocos diálogos, escaso interés por la intriga, la palabra no está  integrada en el argumento y se deja mucho a la improvisación durante el rodaje. Lo que se pretende es evocar emociones mediante tonos, ritmos y elementos plásticos. Es una forma típica del cine de Michelangelo Antonioni (1912-2007) o Jean-Luc Godard (1930- ).

  Es más, cualquier director o realizador sabe que solo puede ser un auténtico artista si escribe o colabora en la escritura de su propio guión. En caso contrario, como decía Carl Th. Dreyer (1889-1968), se convierte en un ilustrador de los pensamientos de otro. Escribir es un aspecto fundamental de todo director que aspire a ser que eso que los franceses llaman “un autor”.  Puede hacerlo sólo, como Charlie Chaplin (1889-1977), puede ser el coautor del guión, como era lo habitual en Jean Renoir (1894-1979) y François Truffaut (1932-1984) o, al menos, debe participar en el proceso de escritura, tal y como hacían John Ford (1895-1973) o Alfred Hitchcock (1899-1980), aunque ninguno de los dos apareciese en los títulos de crédito correspondientes al guión. John Ford, por ejemplo, se odiaba a sí mismo por ser incapaz de trasladar sus ideas al papel. Por eso, trabajaba siempre junto a un guionista, que, en cierto modo, ponía en palabras las historias y las imágenes que él tenía en su cabeza o bien daba el visto bueno a cada escena, a cada detalle. Algo similar hacía Alfred Hitchcock. El guionista Samuel A. Taylor (1912-2000) cuenta lo siguiente sobre su trabajo en De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958):

Empezamos a delinear la historia movimiento a movimiento, y él lo tenía todo visualizado en su mente. Lo que necesitaba era un escritor que le ayudara a articular lo que veía. Trabajar con él significa escribir con él, y eso no ocurre con la mayoría de los directores. Hitchcock nunca afirmó ser escritor, pero en realidad escribía los guiones desde el momento en que visualizaba en su mente cada una de las escenas y sabía exactamente cómo quería que se desarrollaran.[1]

 

Noël Burch en su Praxis del cine[2] expresa esta misma idea de una manera más profunda. Señala que, cuando un productor o un director deciden qué guión o qué historia van a llevar a la pantalla, están realizando una elección esencialmente estética, pues el argumento siempre engendra una forma. En realidad, esta tesis, “de simplicidad infantil pero cargada de consecuencias incalculables”, ya había sido expresada anteriormente. Por ejemplo, los cineastas soviéticos decían en los años veinte que un tema nuevo como era la revolución y la dictadura del proletariado no podía rodarse utilizando un modelo de cine propio de Hollywood, es decir, propio del cine capitalista. Ahora bien, Noël Burch no formula su tesis sobre el argumento para ensalzar la figura del guionista sino para exigirle al director una selección más cuidadosa de los guiones y para recomendarle que participe en el proceso de escritura, tal y como hacían los directores que anteriormente hemos citado. Es más, si el argumento propone la forma, Bruch concluye que la clave para renovar el cine, reside en cambiar los argumentos, o lo que es lo mismo (aunque él no lo dice), depende de las historias que los propios guionistas propongan. El director Carl T. Dreyer decía: “Hay que animar a los poetas a escribir directamente para el cine, pues solo entonces ‘podrá decirse algo nuevo en la pantalla.’ Los poetas, por su parte, ¡también necesitan del cine para transmitir su pensamiento a los medios que sus libros no alcanzarán jamás!”.[3] El problema es que, dado el escaso poder del guionista en la industria audiovisual, es muy improbable que cualquier iniciativa en este sentido tenga éxito. El guionista, que suele trabajar de “encargo”, sólo tiene oportunidad de romper barreras si da el salto a la dirección o encuentra un director o un productor con el que colaborar estrechamente.

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[1] Donal Spoto, Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Madrid, Ediciones JC & TB Ediciones, 1998, p. 344.

[2] Noel Burch, Praxis de cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 145-173.

[3] Carl T. Dreyer, Reflexiones sobre mi oficio, Barcelona, Paidós, 1999, p. 35.

Documental y modos de narrar

En los inicios del cine los operadores de cámara descubren que los gustos del público conducen el nuevo invento y, por lo tanto, su trabajo, hacia tres grandes alternativas: 1) rodar grandes monumentos, inauguraciones, desfiles militares, bodas reales, botaduras de barcos, etc. ( cine mostrativo ); 2) rodar espectáculos deportivos, de feria y de variedades ( cine de atracciones ); y 3) rodar relatos ( cine de argumento ). De estas tres opciones, la segunda despareció de las salas de cine hace mucho tiempo; la tercera es hoy hegemónica; y la primera, tras un largo periodo de decadencia, vive una etapa de cierta recuperación gracias al documental.

En efecto, el número de producción de documentales ha crecido en los últimos años, algunos llegan a estrenarse en las salas comerciales (y con importante éxito) y hasta ganan al cine de ficción en algunos festivales. Lipovetsky y Serroy, en su libro, La pantalla global (2009, 143-162), explican esta “venganza de los Lumiére” por tres circunstancias: los documentales son un sustituto de las grandes ideologías, manifiestan el deseo del público de mostrarse crítico con la realidad que le rodea y proporcionan a los ciudadanos argumentos para gobernarse solos. ¿Compartes esta explicación? ¿Has comprado una entrada de cine para ver un documental?

Si miramos atrás, en la decadencia del cine mostrativo influyó, desde luego, la televisión: sus telediarios, sus programas de reportajes y debates, sus directos y su propia producción de documentales. Pero también intervino el hecho de que el cine mostrativo fue considerado casi siempre como una opción menor, una vocación propia de periodistas, algo ajeno a los “artistas”. Sin embargo, la representación de la realidad plantea tantos problemas éticos y estéticos como los que nos podemos encontrar en el cine de argumento o en esa categoría que nace más tarde y llamamos cine experimental. Después de todo, un documental es un ensayo ético y poético sobre la “realidad” que nos rodea. Contiene una interpretación del mundo mediante imágenes y sonidos tomados de la realidad y que son un reflejo de esa realidad. Por ejemplo: ¿un plano secuencia es más objetivo que una sucesión de quinces planos?, ¿una voz superpuesta es puro artificio?, ¿por qué esa voz es en el 90% de los casos masculina?, ¿la suma de subjetividades (de personas entrevistadas) conduce a la objetividad?, ¿puede haber actores en un documental?, ¿y música extragiética?, ¿llamarías documental a una narración audiovisual sobre la fauna que existirá en la tierra en el año 3333?, ¿la puesta en escena del documental describe (enumera, ilustra, ordena…) o relata (dramatiza, escenifica, escaleta…) la realidad?

La complejidad del documental ha sido puesta de manifiesto por muchos estudiosos del cine, en especial, Bill Nichols, autor de La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental (1997) e Introduction to Documentary (2001). Partiendo de su propuesta, hemos establecido diez modos narrativos o formas de narrar dentro del documental, diez grafías que han coexistido a lo largo de la historia del cine e, incluso, pueden darse varias de ellas dentro de un mismo documental:

1. El modo observacional . Es un intento por parte del documentalista de rodar la realidad con un grado cero de escritura, esto es, mediante decisiones estéticas mínimas y que nunca “traicionen” la realidad que se capta. Esa es la aspiración de la escuela documentalista llamada “cine directo”.

2. El modo interactivo o participativo. Son documentales construidos con entrevistas y, por lo tanto, suele cobrar gran presencia la palabra y los primeros planos de las personas que rememoran o comentan la realidad, como en Shoah (1985).

3. El modo expositivo . Se confunde con los programas divulgativos, pues es un documental muy estructurado, con mapas, esquemas, dibujos, pequeñas anécdotas, ejemplos y casi siempre “conducido” por una voz superpuesta descriptiva.

4. El modo preformativo . El documentalista “crea” la realidad al intervenir y provocar los hechos, como en el cine Michael Moore (1954-).

5. El modo reflexivo . Se basa en el efecto de extrañamiento, pues el documentalista pretende que el espectador no solo reflexione sobre el contenido del documental sino también sobre el proceso de enunciación del contenido. Está presente en los documentales de Jean-Luc Godard (1930-) y Raúl Ruiz (1941-).

6. El modo poético . La forma, y con ella la emoción estética, se anteponen al contenido, a la argumentación, confundiéndose con el cine experimental, como en las llamadas “sinfonías” (de imágenes) de una ciudad.

7. El docudrama . Las personas hacen de sí mismas delante de la cámara, nos cuentan su realidad, incluso “interpretan” sucesos del pasado. Hoy este modo triunfa en la televisión con programas como Supernanny .

8. El modo actorial . Actores profesionales “escenifican” ciertos hechos, pero no estamos ante cine de ficción (dramático o histórico) porque se ilustra más que se dramatiza y, además, una voz omnisciente nos da la lectura de esos hechos “reales”. También es un modo que hoy predomina en la televisión, en especial, en los documentales de Historia.

9. El documental de montaje . Se toman imágenes rodadas por otros y se disponen con otra construcción de sentido, lo que incluye una voz superpuesta que da a las imágenes un sentido no previsto en el momento de rodarse, como en Caudillo (1977) y L’oeil de Vichy (1993).

10. El falso documental (fake o mockumentary). Utiliza el “artificio” del documental, es decir, adopta la forma de los modos anteriores (la entrevista, la toma larga, la cámara en mano, el desenfoque, según el caso) para contar algo que es pura invención, como en Matar al presidente ( Death Of A President 2006), donde supuestamente se asesina a George W. Bush (1946-).

En el vídeo puedes encontrar un ejemplo de cada modo y un caso más en el que te reto a que descubras cuál es su forma de narrar. Deliberadamente he puesto varios ejemplos de documentales de televisión. Y, en algún ejemplo, el modo del fragmento seleccionado no se corresponde con el modo característico o predominante del documental citado. Se trata, digamos, de una “licencia” o bien el documentalista emplea el principio de la armonía (variedad dentro de una unidad), como en Cosmos (PSB, 1980), claramente perteneciente al modo expositivo. ¿Un lío? Por cierto, ¿la manía de este blog de clasificarlo todo te parece útil, te ayuda a “ver mejor”, o crees que su contenido resulta reduccionista, poco práctico y hasta confuso?

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