¿Se puede ser autor sin escribir el guión?

La industria audiovisual necesita del guión por pura racionalidad económica. El presupuesto, el plan de rodaje, la búsqueda de socios inversores o de una subvención solo pueden acometerse si antes hay un guión.  Y lo mismo puede decirse en el plano creativo. El guionista es el que propone (adaptación) o idea (guión original) el contenido narrativo del texto audiovisual. Incluso, plantea una determinada representación: escribe plásticamente. El texto audiovisual es un texto complejo por la propia estructura narrativa que concibe el guionista (ya sea dramática, espectacular, didáctica u otra) y por la multitud de signos audiovisuales implícitos en sus palabras. El guión contiene lo que un texto audiovisual quiere decir, los elementos literarios del discurso (como son los diálogos) y una propuesta de puesta en escena.

  Así mismo, los directores saben muy bien cómo marca la realización el hecho de partir de un guión de forma escénica a utilizar otro de forma novelesca o bien servirse de un guión antiargumento. En el guión de forma escénica, la historia se cuenta fundamentalmente mediante diálogos y el guión se estructura en escenas cargadas de conflictos. Es un modo de origen teatral que se observa en el cine de Ingmar Bergman (1918-2007), Woody Allen (1935- ), Joseph Mankiewicz (1909-1993) y en géneros como la comedia romántica. En el guión de forma novelesca, predomina la narración de sucesos, los continuos cambios de escenarios y el relato se estructura en secuencias. Es un modelo propio del  cine de aventuras y del cine acción. Finalmente, en el guión antiargumento, hay pocos diálogos, escaso interés por la intriga, la palabra no está  integrada en el argumento y se deja mucho a la improvisación durante el rodaje. Lo que se pretende es evocar emociones mediante tonos, ritmos y elementos plásticos. Es una forma típica del cine de Michelangelo Antonioni (1912-2007) o Jean-Luc Godard (1930- ).

  Es más, cualquier director o realizador sabe que solo puede ser un auténtico artista si escribe o colabora en la escritura de su propio guión. En caso contrario, como decía Carl Th. Dreyer (1889-1968), se convierte en un ilustrador de los pensamientos de otro. Escribir es un aspecto fundamental de todo director que aspire a ser que eso que los franceses llaman “un autor”.  Puede hacerlo sólo, como Charlie Chaplin (1889-1977), puede ser el coautor del guión, como era lo habitual en Jean Renoir (1894-1979) y François Truffaut (1932-1984) o, al menos, debe participar en el proceso de escritura, tal y como hacían John Ford (1895-1973) o Alfred Hitchcock (1899-1980), aunque ninguno de los dos apareciese en los títulos de crédito correspondientes al guión. John Ford, por ejemplo, se odiaba a sí mismo por ser incapaz de trasladar sus ideas al papel. Por eso, trabajaba siempre junto a un guionista, que, en cierto modo, ponía en palabras las historias y las imágenes que él tenía en su cabeza o bien daba el visto bueno a cada escena, a cada detalle. Algo similar hacía Alfred Hitchcock. El guionista Samuel A. Taylor (1912-2000) cuenta lo siguiente sobre su trabajo en De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958):

Empezamos a delinear la historia movimiento a movimiento, y él lo tenía todo visualizado en su mente. Lo que necesitaba era un escritor que le ayudara a articular lo que veía. Trabajar con él significa escribir con él, y eso no ocurre con la mayoría de los directores. Hitchcock nunca afirmó ser escritor, pero en realidad escribía los guiones desde el momento en que visualizaba en su mente cada una de las escenas y sabía exactamente cómo quería que se desarrollaran.[1]

 

Noël Burch en su Praxis del cine[2] expresa esta misma idea de una manera más profunda. Señala que, cuando un productor o un director deciden qué guión o qué historia van a llevar a la pantalla, están realizando una elección esencialmente estética, pues el argumento siempre engendra una forma. En realidad, esta tesis, “de simplicidad infantil pero cargada de consecuencias incalculables”, ya había sido expresada anteriormente. Por ejemplo, los cineastas soviéticos decían en los años veinte que un tema nuevo como era la revolución y la dictadura del proletariado no podía rodarse utilizando un modelo de cine propio de Hollywood, es decir, propio del cine capitalista. Ahora bien, Noël Burch no formula su tesis sobre el argumento para ensalzar la figura del guionista sino para exigirle al director una selección más cuidadosa de los guiones y para recomendarle que participe en el proceso de escritura, tal y como hacían los directores que anteriormente hemos citado. Es más, si el argumento propone la forma, Bruch concluye que la clave para renovar el cine, reside en cambiar los argumentos, o lo que es lo mismo (aunque él no lo dice), depende de las historias que los propios guionistas propongan. El director Carl T. Dreyer decía: “Hay que animar a los poetas a escribir directamente para el cine, pues solo entonces ‘podrá decirse algo nuevo en la pantalla.’ Los poetas, por su parte, ¡también necesitan del cine para transmitir su pensamiento a los medios que sus libros no alcanzarán jamás!”.[3] El problema es que, dado el escaso poder del guionista en la industria audiovisual, es muy improbable que cualquier iniciativa en este sentido tenga éxito. El guionista, que suele trabajar de “encargo”, sólo tiene oportunidad de romper barreras si da el salto a la dirección o encuentra un director o un productor con el que colaborar estrechamente.

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[1] Donal Spoto, Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Madrid, Ediciones JC & TB Ediciones, 1998, p. 344.

[2] Noel Burch, Praxis de cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 145-173.

[3] Carl T. Dreyer, Reflexiones sobre mi oficio, Barcelona, Paidós, 1999, p. 35.