Ni niños ni perros

Jean-Pierre Léaud

Todo el mundo en la profesión sabe que los niños y los semovientes, o sea, los perros, los gatos, los monos, las arañas, los delfines y demás fauna terrestre o acuática multiplican las dificultades de un rodaje. Los menores, por ejemplo, tienen un horario de trabajo más reducido que los adultos. Por eso es habitual recurrir a los gemelos, los cuales se turnan delante de la cámara. Un caso reciente es el de Iván Palacios y Joaquín Palacios que hacen de Martín Castro Balmes en la telenovela  El secreto de Puente Viejo (Antena 3, 2011).

Martín en El secreto de Puente Viejo

Pues bien, la Junta Directiva de la Academia de Cine ha decidido que los menores ya no podrán merecerse un galardón por su esfuerzo. Complican los rodajes y ahora resulta que también las ceremonias de premios. Parece ser que el hecho de que un niño gane un Goya implica que pasa a ser miembro de la Academia, lo cual crea problemas legales por ser menores de edad. Por lo tanto, no volverán a repetirse los casos de Andoni Erburu, Goya con nueva años por Secretos del corazón, Juan José Ballesta, con trece años por El bola, Ivana Baquero, con doce años por El laberinto del Fauno, Nerea Camacho, por Camino, y el doble premio que ha rebosado el vaso, Marina Comas y Francesc Colomer, por Pa negre. Por cierto, como la decisión se ha tomado justo ahora, cuando los premiados eran niños catalanes, algunos han interpretado la media como una represalia de Madrid contra Cataluña. A los nacionalistas todo les vale para “meter la cuchara”. Así se ha dado la notica en los medios:

Jackie Coogan

En defensa de esta decisión de la Academia ha salido el actor Simón Andreu. Ha equiparado los niños con los semovientes. En concreto ha dicho: "Una cosa es actuar y otra distinta es estar bien en su papel. La mula Francis estaba bien en su papel. Y que un niño esté bien en su papel no significa que sea un buen actor. Los niños no son actores, son caras expresivas, y a una cara expresiva no puedes darle un Goya. Hay que esperar a que se formen”. Pero entonces lo lógico sería que tampoco pudiesen recibir un premio los adultos sin dicha formación, por ejemplo, el protagonista de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette,1948), o el actor de Yo, también (2009), Pablo Pineda, con síndrome de Down. Por otro lado, si los niños son solo caras expresivas, la crítica y hasta la historia del cine deberían olvidarse de Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), de los niños de Yasujiro Ozu, de Jean-Pierre Léaud en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), o de Richie Andrusco, niño de siete años protagonista de El pequeño fugitivo (Little Fugitive, 1953). Esta última película cuenta la historia de un niño que cree haber matado a su hermano. Sin saber que todo es una broma, huye y se esconde en la feria de Coney Island. El filme es hoy un clásico. Refleja la influencia del neorrealismo italiano (movimiento particularmente sensible por la infancia) y, al mismo tiempo, es un hito del cine independiente norteamericano. El esfuerzo del “niño-cara expresiva”, que diría Andreu, es tal que está en cerca del 70% de los planos.

Desde un punto de vista teórico (narratológico), no hay duda de que Joey, el niño del filme, es un actante: persona, animal o cosa que participa de un programa narrativo. ¿Pero se merece un premio? La verdad es que meterse en el debate de quién es y quién no es actor, discutir sobre si hace falta “carnet” o vale cualquiera, resulta tan polémico que lo lógico es que, precisamente, los académicos voten y decidan si el ganador puede ser o no un niño. Basta seguir los comentarios en Internet para observar que la mayoría de las personas ha interpretado las razones “legales” de la Academia como una excusa. Su decisión escondería, en realidad, ciertos “miedos” de la profesión: miedo al talento natural, miedo al impacto fotogénico de los niños (y de los perros) ante la cámara (pregunten a los publicitarios) o, mucho más sencillo, miedo al voto. Lo cierto es que, para los que no somos mitómanos ni creemos mucho en  los premios, esta polémica es un tanto estéril: vanidad de vanidades de los académicos, que diría el Eclesiastés. Por lo tanto, no perdamos un minuto más en esto y disfrutemos en la pantalla de los niños y de los perros.

Por qué te dedicas a esto

 “¿Qué tres cosas te llevarías a una isla?” Con esta pregunta suelo empezar una de mis primeras clases. Es para los alumnos de Comunicación Audiovisual, Periodismo o Publicidad. Quiero que descubran por qué se han matriculado en esas carreras y, por lo tanto, por qué están allí, en el aula, delante de mí. Si les hago directamente la pregunta, “¿Por qué os habéis matriculado en esta especialidad?, ¿Por qué le vais a dedicar cuatro años de estudio y toda una vida de trabajo?,” la respuesta suele ser obvia: “Con algo hay que ganarse la vida”. Luego añaden: “Es una cuestión de vocación. De trabajar en lo que a uno le gusta”. Aquí es donde les quiero llevar y les pregunto: “¿En qué reside el gusto de trabajar en una productora, un periódico o una agencia? ¿Acaso no hay que madrugar, perder una hora diaria en medios de transporte, soportar al jefe y cobrar, con suerte, mil euros?” Las respuestas suelen muy diversas: generalidades (“Sí, pero es un trabajo bonito”), reflexiones más atinadas (“Puedo desarrollar mi lado creativo”), afirmaciones solmenes un tanto inquietantes (“Quiero impresionar a la gente”) y  respuestas del tipo: “Te relacionas con gente importante”. Pues bien, para que entiendan, de verdad, cuál es la razón por la que, en efecto, vale la pena dedicar toda una vida a la creación de productos audiovisuales en forma de relatos de ficción, piezas informativas o anuncios, les digo: “¿Qué tres cosas os llevarías a una isla? Escribidlo en un papel.”

Hay alumnos que enseguida comienzas a escribir. Otros, y sobre todo en los últimos años, preguntan: “¿Pero hay luz en la isla? ¿Puedo llevar el portátil o el móvil?” También me dicen: “¿Los animales son cosas? ¿Puedo ir con mi perro?”. Tengo que aclarar que son náufragos en una isla y recordarles quién era Robinson Crusoe y cómo de su situación surge la pregunta retórica que les planteo. “Si fueseis Robinson, ¿qué tres objetos os gustaría que os devolviese el mar?” Los alumnos que ven el reality La isla de los famosos ponen  un cuchillo multiusos, anzuelos, cerillas y cosas por el estilo. Todo lo que ayuda a la supervivencia, digamos, material. Pero en casi ninguna lista falta un libro de ficción y otros ponen, además, cosas como: mi guitarra, un cuaderno para escribir o mi álbum de fotos.

 Cuando analizamos la lista en la pizarra, el resultado, casi invariable año tras año, es que el 50% de los objetos tienen que ver con la supervivencia material (la navaja, por ejemplo) y el otro 50% con la supervivencia espiritual (el libro). Confían que, con la navaja, la isla les proporcionará cuanto necesiten para alimentarse, vestirse y protegerse de los peligros. Pero, pese a su sensibilidad por la ecología, no creen que la belleza de la isla les reconforte. Entienden (sin que en la pregunta esté implícito) que la isla es una especie de cárcel y que leer, escribir, tocar la guitarra o dibujar les servirá no solo para matar el tiempo de una forma agradable sino también para impedir que se vuelvan locos o realicen alguna locura, como el suicidio.

Pues bien, concluyo la clase, en todas las sociedades hay personas que se dedican a facilitar a los demás la supervivencia material (agricultores, sastres, albañiles, ingenieros…) y otros que se ocupan de producir el “alimento espiritual” (actores, músicos, escritores, directores de cine, periodistas, publicistas…). Lo que ellos llamaban “vocación” es una especie de inclinación natural que sienten hacia la producción de bienes “estéticos”. Hacer un anuncio que venda, pero que se lleve un León de Cannes. Dar el primero una noticia, pero que esa notica sea también una pieza literaria. Colgar un corto en You Tube y ver como se multiplican los “Me gusta” y se propaga por la red como un virus. Todas ellas son formas de alimentar el espíritu de las personas. Es más, cuanto más garantizada tiene una sociedad la supervivencia material, más demanda existe de lo “inmaterial”. Por lo cual es lógico que todos ellos tengan mucho trabajo cuando se licencien. Aquí, claro, creen que hablo en broma y se ríen.

¿Se puede ser autor sin escribir el guión?

La industria audiovisual necesita del guión por pura racionalidad económica. El presupuesto, el plan de rodaje, la búsqueda de socios inversores o de una subvención solo pueden acometerse si antes hay un guión.  Y lo mismo puede decirse en el plano creativo. El guionista es el que propone (adaptación) o idea (guión original) el contenido narrativo del texto audiovisual. Incluso, plantea una determinada representación: escribe plásticamente. El texto audiovisual es un texto complejo por la propia estructura narrativa que concibe el guionista (ya sea dramática, espectacular, didáctica u otra) y por la multitud de signos audiovisuales implícitos en sus palabras. El guión contiene lo que un texto audiovisual quiere decir, los elementos literarios del discurso (como son los diálogos) y una propuesta de puesta en escena.

  Así mismo, los directores saben muy bien cómo marca la realización el hecho de partir de un guión de forma escénica a utilizar otro de forma novelesca o bien servirse de un guión antiargumento. En el guión de forma escénica, la historia se cuenta fundamentalmente mediante diálogos y el guión se estructura en escenas cargadas de conflictos. Es un modo de origen teatral que se observa en el cine de Ingmar Bergman (1918-2007), Woody Allen (1935- ), Joseph Mankiewicz (1909-1993) y en géneros como la comedia romántica. En el guión de forma novelesca, predomina la narración de sucesos, los continuos cambios de escenarios y el relato se estructura en secuencias. Es un modelo propio del  cine de aventuras y del cine acción. Finalmente, en el guión antiargumento, hay pocos diálogos, escaso interés por la intriga, la palabra no está  integrada en el argumento y se deja mucho a la improvisación durante el rodaje. Lo que se pretende es evocar emociones mediante tonos, ritmos y elementos plásticos. Es una forma típica del cine de Michelangelo Antonioni (1912-2007) o Jean-Luc Godard (1930- ).

  Es más, cualquier director o realizador sabe que solo puede ser un auténtico artista si escribe o colabora en la escritura de su propio guión. En caso contrario, como decía Carl Th. Dreyer (1889-1968), se convierte en un ilustrador de los pensamientos de otro. Escribir es un aspecto fundamental de todo director que aspire a ser que eso que los franceses llaman “un autor”.  Puede hacerlo sólo, como Charlie Chaplin (1889-1977), puede ser el coautor del guión, como era lo habitual en Jean Renoir (1894-1979) y François Truffaut (1932-1984) o, al menos, debe participar en el proceso de escritura, tal y como hacían John Ford (1895-1973) o Alfred Hitchcock (1899-1980), aunque ninguno de los dos apareciese en los títulos de crédito correspondientes al guión. John Ford, por ejemplo, se odiaba a sí mismo por ser incapaz de trasladar sus ideas al papel. Por eso, trabajaba siempre junto a un guionista, que, en cierto modo, ponía en palabras las historias y las imágenes que él tenía en su cabeza o bien daba el visto bueno a cada escena, a cada detalle. Algo similar hacía Alfred Hitchcock. El guionista Samuel A. Taylor (1912-2000) cuenta lo siguiente sobre su trabajo en De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958):

Empezamos a delinear la historia movimiento a movimiento, y él lo tenía todo visualizado en su mente. Lo que necesitaba era un escritor que le ayudara a articular lo que veía. Trabajar con él significa escribir con él, y eso no ocurre con la mayoría de los directores. Hitchcock nunca afirmó ser escritor, pero en realidad escribía los guiones desde el momento en que visualizaba en su mente cada una de las escenas y sabía exactamente cómo quería que se desarrollaran.[1]

 

Noël Burch en su Praxis del cine[2] expresa esta misma idea de una manera más profunda. Señala que, cuando un productor o un director deciden qué guión o qué historia van a llevar a la pantalla, están realizando una elección esencialmente estética, pues el argumento siempre engendra una forma. En realidad, esta tesis, “de simplicidad infantil pero cargada de consecuencias incalculables”, ya había sido expresada anteriormente. Por ejemplo, los cineastas soviéticos decían en los años veinte que un tema nuevo como era la revolución y la dictadura del proletariado no podía rodarse utilizando un modelo de cine propio de Hollywood, es decir, propio del cine capitalista. Ahora bien, Noël Burch no formula su tesis sobre el argumento para ensalzar la figura del guionista sino para exigirle al director una selección más cuidadosa de los guiones y para recomendarle que participe en el proceso de escritura, tal y como hacían los directores que anteriormente hemos citado. Es más, si el argumento propone la forma, Bruch concluye que la clave para renovar el cine, reside en cambiar los argumentos, o lo que es lo mismo (aunque él no lo dice), depende de las historias que los propios guionistas propongan. El director Carl T. Dreyer decía: “Hay que animar a los poetas a escribir directamente para el cine, pues solo entonces ‘podrá decirse algo nuevo en la pantalla.’ Los poetas, por su parte, ¡también necesitan del cine para transmitir su pensamiento a los medios que sus libros no alcanzarán jamás!”.[3] El problema es que, dado el escaso poder del guionista en la industria audiovisual, es muy improbable que cualquier iniciativa en este sentido tenga éxito. El guionista, que suele trabajar de “encargo”, sólo tiene oportunidad de romper barreras si da el salto a la dirección o encuentra un director o un productor con el que colaborar estrechamente.

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[1] Donal Spoto, Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Madrid, Ediciones JC & TB Ediciones, 1998, p. 344.

[2] Noel Burch, Praxis de cine, Madrid, Editorial Fundamentos, 1970, pp. 145-173.

[3] Carl T. Dreyer, Reflexiones sobre mi oficio, Barcelona, Paidós, 1999, p. 35.

Documental y modos de narrar

En los inicios del cine los operadores de cámara descubren que los gustos del público conducen el nuevo invento y, por lo tanto, su trabajo, hacia tres grandes alternativas: 1) rodar grandes monumentos, inauguraciones, desfiles militares, bodas reales, botaduras de barcos, etc. ( cine mostrativo ); 2) rodar espectáculos deportivos, de feria y de variedades ( cine de atracciones ); y 3) rodar relatos ( cine de argumento ). De estas tres opciones, la segunda despareció de las salas de cine hace mucho tiempo; la tercera es hoy hegemónica; y la primera, tras un largo periodo de decadencia, vive una etapa de cierta recuperación gracias al documental.

En efecto, el número de producción de documentales ha crecido en los últimos años, algunos llegan a estrenarse en las salas comerciales (y con importante éxito) y hasta ganan al cine de ficción en algunos festivales. Lipovetsky y Serroy, en su libro, La pantalla global (2009, 143-162), explican esta “venganza de los Lumiére” por tres circunstancias: los documentales son un sustituto de las grandes ideologías, manifiestan el deseo del público de mostrarse crítico con la realidad que le rodea y proporcionan a los ciudadanos argumentos para gobernarse solos. ¿Compartes esta explicación? ¿Has comprado una entrada de cine para ver un documental?

Si miramos atrás, en la decadencia del cine mostrativo influyó, desde luego, la televisión: sus telediarios, sus programas de reportajes y debates, sus directos y su propia producción de documentales. Pero también intervino el hecho de que el cine mostrativo fue considerado casi siempre como una opción menor, una vocación propia de periodistas, algo ajeno a los “artistas”. Sin embargo, la representación de la realidad plantea tantos problemas éticos y estéticos como los que nos podemos encontrar en el cine de argumento o en esa categoría que nace más tarde y llamamos cine experimental. Después de todo, un documental es un ensayo ético y poético sobre la “realidad” que nos rodea. Contiene una interpretación del mundo mediante imágenes y sonidos tomados de la realidad y que son un reflejo de esa realidad. Por ejemplo: ¿un plano secuencia es más objetivo que una sucesión de quinces planos?, ¿una voz superpuesta es puro artificio?, ¿por qué esa voz es en el 90% de los casos masculina?, ¿la suma de subjetividades (de personas entrevistadas) conduce a la objetividad?, ¿puede haber actores en un documental?, ¿y música extragiética?, ¿llamarías documental a una narración audiovisual sobre la fauna que existirá en la tierra en el año 3333?, ¿la puesta en escena del documental describe (enumera, ilustra, ordena…) o relata (dramatiza, escenifica, escaleta…) la realidad?

La complejidad del documental ha sido puesta de manifiesto por muchos estudiosos del cine, en especial, Bill Nichols, autor de La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental (1997) e Introduction to Documentary (2001). Partiendo de su propuesta, hemos establecido diez modos narrativos o formas de narrar dentro del documental, diez grafías que han coexistido a lo largo de la historia del cine e, incluso, pueden darse varias de ellas dentro de un mismo documental:

1. El modo observacional . Es un intento por parte del documentalista de rodar la realidad con un grado cero de escritura, esto es, mediante decisiones estéticas mínimas y que nunca “traicionen” la realidad que se capta. Esa es la aspiración de la escuela documentalista llamada “cine directo”.

2. El modo interactivo o participativo. Son documentales construidos con entrevistas y, por lo tanto, suele cobrar gran presencia la palabra y los primeros planos de las personas que rememoran o comentan la realidad, como en Shoah (1985).

3. El modo expositivo . Se confunde con los programas divulgativos, pues es un documental muy estructurado, con mapas, esquemas, dibujos, pequeñas anécdotas, ejemplos y casi siempre “conducido” por una voz superpuesta descriptiva.

4. El modo preformativo . El documentalista “crea” la realidad al intervenir y provocar los hechos, como en el cine Michael Moore (1954-).

5. El modo reflexivo . Se basa en el efecto de extrañamiento, pues el documentalista pretende que el espectador no solo reflexione sobre el contenido del documental sino también sobre el proceso de enunciación del contenido. Está presente en los documentales de Jean-Luc Godard (1930-) y Raúl Ruiz (1941-).

6. El modo poético . La forma, y con ella la emoción estética, se anteponen al contenido, a la argumentación, confundiéndose con el cine experimental, como en las llamadas “sinfonías” (de imágenes) de una ciudad.

7. El docudrama . Las personas hacen de sí mismas delante de la cámara, nos cuentan su realidad, incluso “interpretan” sucesos del pasado. Hoy este modo triunfa en la televisión con programas como Supernanny .

8. El modo actorial . Actores profesionales “escenifican” ciertos hechos, pero no estamos ante cine de ficción (dramático o histórico) porque se ilustra más que se dramatiza y, además, una voz omnisciente nos da la lectura de esos hechos “reales”. También es un modo que hoy predomina en la televisión, en especial, en los documentales de Historia.

9. El documental de montaje . Se toman imágenes rodadas por otros y se disponen con otra construcción de sentido, lo que incluye una voz superpuesta que da a las imágenes un sentido no previsto en el momento de rodarse, como en Caudillo (1977) y L’oeil de Vichy (1993).

10. El falso documental (fake o mockumentary). Utiliza el “artificio” del documental, es decir, adopta la forma de los modos anteriores (la entrevista, la toma larga, la cámara en mano, el desenfoque, según el caso) para contar algo que es pura invención, como en Matar al presidente ( Death Of A President 2006), donde supuestamente se asesina a George W. Bush (1946-).

En el vídeo puedes encontrar un ejemplo de cada modo y un caso más en el que te reto a que descubras cuál es su forma de narrar. Deliberadamente he puesto varios ejemplos de documentales de televisión. Y, en algún ejemplo, el modo del fragmento seleccionado no se corresponde con el modo característico o predominante del documental citado. Se trata, digamos, de una “licencia” o bien el documentalista emplea el principio de la armonía (variedad dentro de una unidad), como en Cosmos (PSB, 1980), claramente perteneciente al modo expositivo. ¿Un lío? Por cierto, ¿la manía de este blog de clasificarlo todo te parece útil, te ayuda a “ver mejor”, o crees que su contenido resulta reduccionista, poco práctico y hasta confuso?

VER EL VÍDEO 

CUENTO: "indignados #15-M"

Casi siempre los relatos cuentan la misma historia, pero con pequeños cambios que justifican, a través de héroes y villanos distintos, doctrinas y formas de convivencia social que defienden cierta ideología enmascarada, aunque, tarde o temprano, siempre se descubren otras lecturas. Por eso el relato audiovisual de propaganda es muy fácil de rodar y más fácil aún de desenmascarar. Veamos, por ejemplo, qué ideología hay detrás de estos siete cuentos brevísimos:

1. EL TRIUNFO DEL BIEN - ¿MACHISTA? Había una vez un héroe fuerte y temerario. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo del malvado villano del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

2. FEMINISTA - ¿NEUROTICO? Había una vez una heroína fuerte y temeraria. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo de la malvada villana del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

3. MADURACIÓN - ¿EDÍPICO? Había una vez una jovencita fuerte y temeraria. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo de la malvada reina del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

4. ECOLOGISTA - ¿BUENISTA? Había una vez una árbol fuerte y temerario. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo del malvado hombre del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

5. NAZI - ¿DARWINISTA? Había una vez un "hitlerjugend" fuerte y temerario. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo del malvado rabino del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alquien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

6. 11-S - ¿NAZI? Había una vez un americano fuerte y temerario. Un día salió de su casa para liberar  a su pueblo del malvado terrorista del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.

¿Por qué los cuentos suelen ser tan violentos? ¿No habría que escribir una versión hare krishna? ¿Y una versión "indignados" #15-M"? Desde luego, la que sigue creo que no podría ser.  Falta identificar al héroe. Porque no es el de la estatua. ¿No habrá entonces película?

7. INDIGNADOS. Había una vez un indignado fuerte y temerario. Un día salió de su casa para liberar a su pueblo del malvado político del fuego. En una sangrienta pelea le cortó la cabeza y como premio raptó a su amante, un ser puro, alguien con el que convivió feliz para siempre y con el que fundó un mundo mejor.