La información en el guión: la metáfora del camino

Cada vez que alguien me pasa un guión para que le dé su opinión sobre lo que han escrito, me ratifico en la idea de que el manual Técnicas del guión para cine y televisión, escrito por el novelista, dramaturgo y guionista Eugene Vale, es uno de los mejores textos de escritura cinematográfica. Aunque él solo esboza el tema, pone el acento en algo muy elemental que afecta a los guiones que leo, algo que otros manuales sobre la escritura audiovisual al estilo de Hollywood casi nunca tocan: la información. ¿Qué cantidad de datos son necesarios para entender una historia? ¿Dónde colocarlos para hacerla más dramática? ¿Quién sabe qué? Dice Vale: "Al comienzo de la película no sabemos nada. En el curso del relato se va acumulando información hasta que al final lo sabemos todo. O por lo menos deberíamos conocer todos los hechos esenciales" (61).

La técnica de manejo de la información es la que hace que un guión sea, en primer lugar, comprensible, que se entienda, cosa que no siempre sucede con los guionistas noveles. Puede suceder, por ejemplo, que en una página digan que toda la acción sucede en Madrid y tres páginas después afirmen que estamos en Barcelona; o bien los personajes llamados en un momento Juan y en otro Camarero resulta que son el mismo personaje. Los novatos, además, quieren contarlo todo de los personajes en las diez primeras páginas: en qué trabaja la protagonista, si tiene un amante, si juega al pádel o al golf, etc. Pero luego descubrimos que es irrelevante que sea abogada, casada o jugadora de pádel. Dice Vale: "el escritor debe proporcionar suficientes factores como para dar al espectador una comprensión total del relato. Debe evitar la incertidumbre o vaguedad sobre los factores necesarios" (69).

Pero, sobre todo, el buen manejo de la información hace que el guión sea más dramático, es decir, mejor construido: más cómico,más terrorífico, más trágico... La técnica de la dosificación y disposición de la información es tan importante como la técnica de la estructura (las escenas y los actos), tan valiosa como la rica construcción de los personajes (los rasgos y los roles), tan plástica como la composición de la situación (el espacio y el tiempo), tan difícil como la escritura de diálogos (la modalidad) y tan esencial como el manejo de la transmisión narrativa (las voces y el aspecto). O mejor dicho, la técnica de la información no es más que el talento del guionista para presentar los sucesos, de modo que, por ejemplo, algo que en una escena parece intrascendente, escenas después descubrimos que es esencial (estructura). Es la habilidad del guionista para decidir en qué momento el rasgo contradictorio del protagonista se da a conocer (personaje) o bien en qué momento revela al espectador que, en realidad, lo que vemos es un sueño (situación). Es, también, la capacidad del guionista para evaluar si el exceso de información ha estropeado un diálogo o bien si legítimamente puede dar información falsa porque el narrador que cuenta la historia es un "narrador mentiroso". En este último sentido (el de la transmisión narrativa), el guionista tiene que ser muy diestro. Debe decidir, por ejemplo, qué sabe el público; qué sabe el público,  pero no saben los personajes; qué sabe un personaje, pero no sabe otro; qué información puede conocer un narrador autodiegético (el narrador protagonista de los sucesos) frente a uno heterodiégetico (el narrador testigo de los sucesos).  En otras palabras, como dice Vale, la selección y dosificación "de la información puede hacer al relato más interesante de lo que en realidad es" (62).

Para explicar los distintos estilos con los que los guionistas manejan la información utilizo la metáfora del camino: la autopista, la carretera secundaria, el bosque con migas de pan, la selva y el desierto. Hay guionistas que dan tanta información que es como viajar por la autopista. Todo está tan señalizado, tan previsible es el camino en su trazado, que el viaje resulta aburrido. Bien es cierto que el guión de un documental didáctico, que tiene su dificultad, hasta cierto punto debería ser así.

Otros guionistas dosifican mejor la información y hay momentos inesperados, como las curvas, los badenes y los animales sueltos que pueden sorprenderte en las carreteras secundarias. El guión de la comedia de enredo, por ejemplo, necesita de este dominio de la técnica de la información.

El thriller de suspense y de misterio, por su parte, es como el bosque con migas de pan. El guionista dosifica perfectamente las pistas para indicarle al público inteligente, que sabe descubrir esa información, la dirección que debe tomar. Hitchcock era el maestro en la construcción de este tipo de camino. Escribir estos guiones es complicadísimo. Funcionan como mecanismos de relojería.

Y hay guionistas que creen que, ocultando la información, la narración se vuelve más intrigante, más interesante, más misteriosa, más profunda, pero solo logran que el público se sienta como en el desierto: exhausto y perdido, sin saber por dónde avanzar, sin entender de qué va la historia, confundidos por un espejismo. Estos guiones, al principio, te hacen sentir estúpido. "¿Será que yo no lo entiendo?", te dices. Porque estos guiones tienen momentos (recalco lo de momentos) brillantes: diálogos sensibles, imágenes muy plásticas, acciones que te dejan planchado. Pero resulta que llegas a la página treinta y todavía no sabes de qué va aquello; no sabes si los personajes son lo que son, porque como todos parece que ocultan algo... Digamos que el guionista novato es incapaz de "hacer camino" porque oscila entre el exceso y el caos, su guión es una selva, mientras que el guionista "del desierto" se mueve entre el minimalismo y el desconcierto organizado, erróneamente organizado.

El leitmotiv

El caballero oscuro: la moneda y el rostro de dos caras

La música utiliza el concepto “leitmotiv” para designar un pasaje musical que se repite y que, de alguna manera, representa la esencia de dicho tema musical. Aquí empleamos el mismo concepto para referirnos a un motivo plástico y/o sonoro que se repite en el relato audiovisual y que expresa de forma simbólica el tema y la premisa de la película: su contenido ético. Por ejemplo, los pétalos de rosa (la pasión) en American Beauty (1999) y la moneda de dos caras (el bien y el mal) en El caballero oscuro (2008). 

 

 Que el leitmotiv no es una imagen cualquiera se demuestra en que esa imagen se repite varias veces a lo largo de la película e incluso está en el cartel, como se ve en las fotos de American Beauty.

 

Otro ejemplo es El silencio de los corderos (1991). Aquí se juega con el simbolismo de la mariposa y la polilla, es decir, el tema es la metamorfosis, la posibilidad de que, como el gusano, nos transformemos en cierto momento de nuestras vidas en una persona sana o en un loco, en una persona buena o en un asesino, en Clarice o en Búfalo Bill.

 

En ciertos casos, el leitmotiv hasta da título a la película,  como El dragón rojo (2002) y El señor de los anillos (2001), donde el anillo (el mandala) representa el poder.

Esta utilización de símbolos, una vez más, remite a recursos retóricos muy usados en la literatura, sobre todo en la poesía, y en el arte, sobre todo la pintura. El simbolismo de la cueva, de la fuente, de la montaña, de los colores, etc. Hasta existen corrientes literarias y pictóricas llamadas simbolistas.
   

Como decíamos, lo que nosotros llamamos leitmotiv sirve para comunicar el tema y la premisa del filme: la moraleja, el mensaje. También esto se puede hacer con la sentencia (ver entrada), pero el leitmotiv es una forma más indirecta, más sutil, más abierta, menos dogmática de comunicar el sentido profundo del relato.

Ahora bien, en una película puede haber muchas imágenes que funcionan en un plano simbólico, como los ojos (el ojo de Dios), la torre de (Babel), el unicornio (lo artificial) y la paloma (el espíritu/alma) en Blade Runner (1982), pero no todos esos elementos tienen por qué ser el leitmotiv. Se utilizan, por ejemplo, muchos elementos simbólicos para crear personajes: la "estrella" del sheriff en las películas del oeste o el arco (de Diana) que porta la joven libre y con espíritu de aventura, como en Los juegos del hambre (2013).

Este mundo no es el mundo

“¿Y por qué este mundo es así?”, nos decimos a menudo.  Pero así, ¿cómo? ¿Cómo es el mundo? ¿Alguien lo tiene claro? El mundo puede ser, en realidad, un pedazo borroso de memoria, una matriz informática, un sueño surrealista, un absurdo kafkiano, una paranoia, una explosión de fuerzas casi mágicas, un ecosistema al borde del apocalipsis, una predicción fracasada o, en fin, solo la antesala del más allá.

El relato se ha planteado a menudo esta pregunta. De hecho, son famosas las frases de Shakespeare: “El mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres son meros actores”; o aquella otra que dice que la vida es: “Un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa". Con estas frases, el dramaturgo inglés da cuenta, además, de la existencia de otro mundo paralelo a este: el de la ficción. Incluso Umberto Eco desarrolló la teoría de los “mundos posibles” para evidenciar cómo los artistas trasladan a sus obras distintas interpretaciones de la realidad o bien expresan su complejidad. Básicamente, denuncian el mundo existente, proponen un mundo nuevo y cuestionan que lo que llamamos realidad sea tal cosa. Esto también se da en la ficción audiovisual. Uno de los últimos ejemplos es la película Her (2013). En concreto, estas son diez de las interpretaciones más frecuentes que se dan en el cine sobre esta cuestión:

1.     La matriz

La película Matrix (1999) está a medio camino entre el mito de la caverna y Alicia en el país de las maravillas. Su mensaje es: “El mundo que vivimos no es real”; es un sistema de símbolos y representaciones (como esta página) que tiene su propia dinámica, una dinámica muy atractiva en la que el hombre queda atrapado. Por eso, como dice Morfeo, la mayor parte de la gente no quiere desenchufarse. Hay que convencerles que, utilizar la “matriz” para aquello para lo que no está programada, es la única forma de liberarse de su tiranía.

2.     La ficción

Pleasantville es un pueblo en el que transcurre una serie de televisión. Aparece en blanco y negro porque estamos en los años cincuenta del siglo XX, aunque, en realidad, es así porque en ese pueblo (en esa serie) está muy claro qué es lo bueno y qué es lo malo. Todo es tan nítido, tan evidente, tan perfecto, que nada cambia, que no es preciso que los personajes se planteen preguntas. Hasta que llegan dos personas que lo cuestionan todo y en ese mundo en blanco y negro comienzan a aparecer manchas: manchas de color. Esas manchas son el inconformismo, el cambio, la imaginación, la pasión…

3.     La paranoia

Hay tantos mundos posibles como psicopatologías. Una de ellas puede ser la paranoia.  El club de la lucha (1999) viene a decir: “Pégame para despertar de este mundo consumista”. Pero el giro sorprendente del filme revela que también aquí impera la apariencia. El protagonista y la persona que éste busca, Tyler Durden, son la misma persona, o lo que es lo mismo, toda la historia sobre un hombre que se propone por meta derrotar este mundo consumista, a través de una organización anticapitalista y anticorporativista llamada "Project Mayhemso”, solo es un paranoia, un delirio de un enfermo mental. La contracultura, podría sostenerse, es el delirio de un loco peligroso. El sistema dice: “Volar mi mundo para sustituirlo por otro que solo es un sueño, un delirio, es propio de estúpidos”. ¿Pero solo podemos escoger entre ser consumistas o terroristas? ¿Hay que elegir  vivir en un mundo alienado o bien en un mundo de “jackass” y tarados?

4.     Lo kafkiano

El proceso (1925) es una novela póstuma de Franz Kafka. El protagonista Josef K. es arrestado sin que nadie le dé una explicación ni sepa de qué se le acusa. El relato ha dado lugar a la expresión “kafkiano”, que designa una situación angustiosa y absurda, un mundo atrapado en su propio engranaje, un mundo que ha olvidado los fines y solo se rige y piensa en los medios, ya sea la burocracia,  el sistema económico o las redes sociales. Orson Welles llevó la novela al cine en 1962 y tradujo a imágenes el sentido de lo kafkiano.

5.     El sueño

Después de la matriz, la ficción, la paranoia y lo kafkiano, una quinta forma enmascaramiento de la realidad, quizás la más repetida en el cine y la literatura, es la confusión entre sueño y realidad. Un perro andaluz (1929) sostiene la tesis de que, en verdad, la realidad está en lo sueños, de que en ellos revelamos los más profundo de nosotros mismos. El surrealismo es más lúcido que el realismo.

6.     Lo mágico

Como agua para chocolate (1992) y Amélie (2001) coinciden en que presentan a dos mujeres que saben sobreponerse a sus desgracias porque descubren el lado “mágico” de las emociones, una interviene con sus platos de cocina, la otra, con sus afectos. Gracias a ellas descubrimos que otro mundo es posible. La vida se impregna de una especie de realismo mágico, el mundo adquiere una connotación fantástica, los hechos que se muestran parecen insólitos, son improbables, casi milagros, pero se perciben con normalidad porque, en efecto, los milagros suceden, el amor los provoca.

7.     La memoria

¿Qué pasó el año pasado en Marienbad? Depende de quién lo recuerde. Él vivió una gran historia de amor. Ella le ha olvidado. Con El año pasado en Marienbad (1961), Resnais quería hacer una película sobre la memoria para explicar cómo el mundo se construye de humo: no recordamos el fuego que encendimos sino tan solo un síntoma vago, pequeñas partículas en suspensión, que demuestran que algo importante pasó. Nuestro mundo está hecho de pedazos de memoria borrosos.

8.     El mito

La idea de una civilización incivilizada, de un mundo violento, voraz y corrupto, suele ir unida al mito del buen salvaje (el hombre que es bueno por naturaleza pero la sociedad le corrompe) y al mito del retorno a la naturaleza (solo evitaremos el apocalipsis si recuperamos la armonía con el entorno). Los hombres primitivos, con sus taparrabos y sus amuletos, lejos de ser incultos y supersticiosos, deberían ser para nosotros modelos de sabiduría y pureza. Porque el hombre actual es una especie invasora, parásita y predadora. En la ficción esta idea de un mundo más feliz cuanto mejor el hombre se integra con el ecosistema se ha plasmado en las historias de Tarzán,  Mogli o en este filme de Truffaut, El pequeño salvaje (1969).

9.     La predicción

Mientras que el mito del paraíso perdido parece encontrar un mundo mejor en cierta vuelta al pasado, la prospectiva se ocupa de predecir lo que puede venir y, sobre todo y más difícil, trata de inventar un mundo futuro mejor. La ciencia-ficción es el género literario que ha explorado estas posibilidades, aunque ha propuesto casi más distopías que utopías. Dos propuestas del siglo pasado, las novelas Un mundo feliz (1932) y 1984 (1949), ambas llevadas a la pantalla, acertaron en ciertos aspectos, pero fracasaron en su prospectivas de cómo sería nuestro mundo. Hoy continúan las guerras y el arte, pese a lo dicho en la primera novela, y han caído los totalitarismos, en contra de lo previsto por la segunda.

10.  El más allá

La posibilidad de que exista otro mundo después de la muerte, ya sea en forma de paraíso o de infierno, ha hecho compatible la idea de que, en realidad, el aquí y el allá no tienen por qué ser mundo sucesivos (uno después del otro) sino mundo paralelos. En este sentido, lo vivos podrían conectar con los muertos (nuestros antepasados, las almas en pena, los santos…), o lo que es lo mismo, ya en este mundo se podría tener contacto con el mundo verdadero: el mundo de lo sagrado o de lo espiritual. Un ejemplo con este motivo es el filme Más allá de la vida (2011).

 

 VÍDEO CON EJEMPLOS

Con estos motivos, el cine platea en el espectador preguntas como: ¿En qué mundo te gustaría vivir?, ¿Cuál debería desaparecer?, ¿Por qué en cada época predomina uno u otro? Pero, sobre  todo, como decíamos, este cine traslada una visión del mundo que tiene por tema el propio mundo: su ontología, sus límites. El mundo, en este sentido, se vuelve inquietante porque puede ser muchas cosas distintas y muy alejadas de lo real: una matriz, una ficción, una paranoia, un contrasentido, un sueño, un encantamiento, un recuerdo, un mito, una prospectiva o tan solo una prueba para ganarse el cielo.