Para que un espectador entienda y siga una película,
es preciso que los distintos elementos que la forman guarden una coherencia
textual. La coherencia textual es un
conjunto de recursos que el autor utiliza para ligar el texto semánticamente y
facilitar su comprensión como un todo. El guionista
construye esta coherencia de diversas formas, algunas de las cuales ya han sido
mencionadas en Narrativa audiovisual: la
escritura radiofónica y televisiva. Me refiero, por ejemplo, a la continuidad temática o unidad de
sentido(s) del guión. La mayoría de las perceptivas insisten en que la unidad
de la obra viene del tema, el cual debe ser claramente pensado y establecido,
sobre todo, en el cine, donde, como arte colectivo, intervienen numerosos autores,
con las siguientes contradicciones. Es decir, el tema da unidad moral y ética
al guión. Otro elemento de coherencia es la vivencia emocional o unidad del
relato en cuanto al sentimiento estético. La coherencia textual debe diferenciarse de la cohesión textual o unidad del texto gracias a los recursos
sintácticos y formales, como, por ejemplo, las reglas de conexión de los
sucesos: comprensibilidad, causalidad,
verosimilitud...
La
continuidad temática, en concreto, la elaborábamos con el modelo actancial de Greimas. Se trata de un instrumento que sitúa en
seis posiciones a los distintos personajes del relato, teniendo en cuenta que
un mismo personaje puede ocupar varias posiciones y varios personajes pueden
ocupar una misma posición. El modelo permite dar coherencia a la
caracterización (triángulo psicológico), a los sucesos (triángulo de la acción)
y al tema (triángulo ideológico), de ahí su gran importancia. Así mismo se
construye sobre tres ejes: eje del deseo (Sujeto y Objeto), eje
de la comunicación
(Destinatario y Destinador) y eje de la
participación (Ayudantes y Oponentes).
Tomemos
el ejemplo de la película Asesinato en 8
mm (8mm, 1998), cuyo resumen
sería el siguiente: un detective es contratado por una anciana para averiguar
si está viva o muerta una adolescente que aparece asesinada en una
«snuff-movie», la cual fue realizada por orden de su marido; cuando el
detective descubre que fue asesinada, decide, por orden de la madre de la
chica, y por el bien de su propia hija, aún una niña, matar a los asesinos.
Sobre
lo ya explicado en Narrativa audiovisual:
la escritura radiofónica y televisiva, quisiera añadir algunos datos para
la correcta comprensión del modelo actancial. En primer lugar, en torno a este modelo se configuran otros modelos secundarios,
definidos desde los distintos personajes. Por ejemplo, en una trama donde un
hombre pobre quiere casarse con una mujer, pero se opone otro hombre de rango
social aristocrático, el hombre pobre es sujeto, la mujer, objeto y el aristócrata,
oponente. Ahora bien, desde el punto de vista del antagonista, el aristócrata
es sujeto, la mujer sigue siendo objeto y el hombre pobre es oponente. Finalmente,
si la mujer ama al hombre pobre, tenemos que la mujer es sujeto, el hombre
pobre es objeto y el aristócrata, oponente. Dibujar estos modelos secundarios
puede ser muy adecuado cuando trabajamos en series con muchos personajes, los
cuales intervienen en distintas tramas y, por lo tanto, ocupan varios puestos
actanciales.
En
segundo lugar, es fundamental definir el tipo de deseo que el protagonista
siente por el objeto. No basta con dibujar el esquema: Juan (fecha del deseo)
María. Hay que indicar qué tipo de deseo tiene el sujeto. ¿Quiere casarse con
ella? ¿Quiere seducirla? ¿Violarla? ¿Matarla? Cada uno de estos verbos es una fuerza actancial, o
lo que es lo mismo, en el modelo hay que señalar también la fuerza actancial
que interviene: el verbo activo que preside la acción. Por ejemplo, el sujeto
quiere/desea robar (un banco), conquistar (una chica), vengarse (de un
asesino), descubrir (una medicina), proteger (al presidente), escapar (de una
cárcel), obtener (un ascenso)...
La
fuerza actancial se compone de un verbo que expresa el deseo (quiere, desea...)
y de un verbo activo y casi siempre transitivo (seducir, conquistar...), lo que
desde la sintaxis implica un objeto directo o un suplemento, es decir, un
Objeto. Este segundo verbo es fundamental, pues define muy bien qué tipo de
trama estamos escribiendo y cuál es la estrategia principal del protagonista.
En las películas de ladrones vemos que el sujeto quiere atracar, robar,
estafar... En las de policías, capturar, detener, castigar... En la de
aventuras, encontrar, conquistar, colonizar... En la de poder, ascender,
comprar, ganar... En las de médicos, curar. En la de científicos, saber.
Etcétera.
En
el modelo actancial deben estar
todos los personajes con un papel significativo en el relato. Evidentemente, al
principio, solo conocemos unos pocos. El resto deberá añadirse a medida que se
construye la trama. Y solo pueden situarse entes abstractos o entes generales
(es decir, no-personajes: el amor, la
venganza, la ciudad...) en el Destinador y en el Destinatario. La excepción
serían ciertos géneros, como el auto sacramental, donde La Gula o El Espíritu
Santo pueden ser personajes y, por lo tanto, podrían ocupar cualquier puesto
del modelo.
En
cuanto al objeto,
sabemos que todo relato es la expresión de un deseo, una acción destinada a
conseguir un objeto. El deseo solo existe porque hay objeto y el objeto existe
porque hay un sujeto con un deseo. Igualmente, el actor no puede interpretar
sin un deseo que lleve a un objeto. Pero este objeto nunca es algo general, ni
interno y rara vez es pasivo. Al contrario es:
1. Exterior.
No caben abstracciones ni fuerzas psíquicas: el bien, la venganza, la
salvación, el amor, la muerte, el poder, la fe...
2. Concreto.
Significa que es algo visible, representable, físico: un maletín con 500
millones, una mujer/un hombre, un casa, el puesto/despacho de Director
General... En la película El salario del
miedo (Le salaire de la peur,
1952) el deseo del protagonista de volver a Francia se concreta mediante un
billete del metro de París, el cual aparece en el último fotograma del film
para indicarnos que el personaje no ha podido alcanzar su meta. Los objetos que
figuran en el modelo actancial nos demuestra que la mayoría de los relatos más
que expresar los deseos de la humanidad, expresan el deseo masculino.
3. Imprescindible.
Por supuesto, no se trata de ponerle un deseo al protagonista sin más. Lo
importante es qué significa para el sujeto la consecución o no de esa meta.
¿Qué males y desgracias le pueden llegar? ¿Qué bienes y dichas puede conseguir?
En definitiva, ¿qué está en juego?, o lo que es lo mismo, el por qué
(destinatario) y para qué (destinador) deben implicar que algo muy importante
para el protagonista está en peligro. El sujeto no puede permitirse fracasar en
la consecución de su deseo. Y, al mismo tiempo, existe unos oponentes tanto o
más fuertes que el sujeto, incluido quizás algún rasgo del propio sujeto. Todo
ello hace dudar al público seriamente acerca de la capacidad del héroe para
conseguir lo que se propone.
4. Activo.
El objeto puede ser, al mismo tiempo, oponente o ayudante.
5. Cambiante.
Un personaje quiere casarse con María (objeto), pero a la mitad del relato
descubre que es mejor (menos guapa, pero más simpática) su amiga Elena (objeto)
y, finalmente, se casa con ésta.
6. Múltiple.
Otras veces el sujeto se debate entre dos objetivos incompatibles. En la
película El apartamento (The Apartment, 1960), el protagonista,
Bud, quiere ascender y quiera a la chica, Fran, sin que sea posible conseguir
las dos cosas. Finalmente, se decanta por la chica. También puede ocurrir que
siendo el mismo objeto, la fuerza actancial sea incompatible: un abogado duda
entre encarcelar (fuerza actancial 1) al asesino (objeto y oponente) de su
mujer o matarlo (fuerza actancial 2). Lo primero es un acto de justicia, lo
segundo una venganza contraria a la ley. En ambos ejemplos, el sujeto se encuentra
ante un dilema.
7. Consciente
o inconsciente. En ocasiones, el deseo es inconsciente, es decir, el sujeto
persigue una cosa, pero en determinado momento descubrimos que en el fondo
desea otra. Por lo tanto, en el modelo actancial podemos colocar
el deseo consciente y, entre paréntesis, el deseo inconsciente. Por ejemplo,
Juan quiere a María, pero en el fondo a quien ama es a su amigo Pedro. Solo en
determinado momento reconoce que es un homosexual. O bien: un policía está
especializado el perseguir pedófilos, pero, en realidad, «disfruta» con su
trabajo. Lo mismo sucede con el incendiario que se hace bombero o agente
forestal. ¿De verdad su deseo es apagar fuegos?
 |
| Greimas |
Por
último, el destinatario indica para qué el sujeto deseo el objeto. Este actante
también puede ser un personaje de carne y hueso o una fuerza abstracta. Pero,
en ambos caso, estaremos ante la expresión de la ideología del texto, en el
sentido de que un destinador X puede simbolizar la ideología Y:
X Y
Rey Monarquismo
Patria Patriotismo
Judíos Sionismo
Mujer Feminismo
Pueblo Populismo
Cristo Cristianismo
Libertad Liberalismo
Raza blanca Racismo
Humanidad Humanismo
El
modelo actancial, aunque es un
esquema un tanto simplista, tiene un significado más profundo del que pensamos.
Dicen los filósofos que el deseo es la expresión de una necesidad o expresión
de la búsqueda del placer. Esto es, en la vida, el placer está asociado a la
consecución de un objeto. Pues bien, si al público le gusta tanto el relato es
porque en su esencia (en su modelo actancial) es como la vida misma. Nos
presenta a un ser humano en busca del placer o bien, si el deseo que persigue
lo demanda con un sentido ético, a un hombre en busca de la felicidad.
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